Как рождается программа росписи храма? Можно ли назвать каноничным академический стиль живописи? Этот и многие другие вопросы мы затронули в беседе с художником Дмитрием Трофимовым – руководителем иконописной мастерской «Царьград». Предлагаем вашему вниманию вторую часть этой беседы.

Мастерская «Царьград» работает с 2007 года. Ею выполнены росписи храмов: Рождества Богородицы Серафимо-Дивеевского женского монастыря , Святой Троицы на Борисовских прудах (Москва), Успенского храма в селе Истомино под Тарусой, а также иконостасы храмов Преподобного Сергия Радонежского на Куликовом поле, храма Великомученика и целителя Пантелеимона в Красногорске, Воскресения Христова во Владимире , церкви в честь в Москве и др.

– Как рождается программа росписи храма?

– Когда я начинаю делать эскиз росписи, то вижу белые стены – некое пространство, в котором есть только дверные и оконные проемы и изломы стен. Это как бы некий хаос, который художник должен преобразить. Мы структурируем регистры, членим стену. Чаще всего программа росписи – это работа трех людей: художника, настоятеля храма и искусствоведа, который может подсказать аналоги, иконографические решения. Живопись в Церкви может быть разделена на несколько смысловых уровней. Дидактический: языком иконы мы рассказываем о Священном Писании и Предании. Символический уровень повествует о духовном смысле веры. И литургико-мистический – в нем раскрывается само таинство Церкви , которое сопряжено с видимыми образами Евхаристии .

– В мастерской «Царьград» есть разделение труда на личников, доличников, орнаменталистов – каждый художник выполняет отведенную ему операцию, над иконой работают несколько мастеров. Как это сочетается с творческим началом, свободой художника?

– Сочетается. Новички сначала рисуют орнаменты, шрифты, делают обводки. Человек должен влиться в коллектив, почувствовать его стиль. Творческий характер коллектива формирует руководитель – тем, что постоянно рекомендует художникам, как написать одежду, какой выбрать колорит, – и из года в год совместная работа рождает общий почерк. Руководитель – как дирижер. Почему оркестры, руководимые разными дирижерами, играя одни и те же произведения, звучат по-разному? Оркестр формируется годами, люди чувствуют друг друга, и десять скрипок звучат в унисон. Так же и в иконописи. Этого не бывает, когда коллектив собирается под конкретный заказ. Даже талантливые мастера должны долго работать вместе, чтобы стать единым целым. У нас постоянный коллектив около пятнадцати человек. В древности роспись всегда начинал знаменщик, который «знаменовал» храм: острым металлическим стилосом разграфлял стену. Потом шла роскрышь (раскрытие живописи) цветом. Всегда существовало разделение на орнаменталистов и личников. А задача руководителя, создается ли иконостас или роспись, – найти гармонию целого, структурировать пространство. Поэтому руководитель разрабатывает программу росписи, делает эскизы. Впрочем, в некоторых стилях иконы всегда пишет один человек: например, в академическом стиле...

– Вы пишете и в каноническом, и в академическом стилях?

– Так называемый стиль – это, по сути, язык живописи. Есть полиглоты, которые знают множество языков. Но большинство людей владеет одним-двумя языками. То же и в творчестве. Нельзя ожидать от художника, чтобы он одинаково хорошо владел всеми стилями. Каждый стиль – это особый мир культуры своей эпохи, своя образная система, свой ритм. У нас собрался большой коллектив, где одни пишут только в академическом стиле, другие – в стиле XVII века, третьи – в византийском . Если человек сегодня работает в стиле XIX века, а завтра пишет личное в стиле XIV века – он должен быть гениальным художником, чтобы это удалось.

– Как вы полагаете, можно ли расписывать храм в стиле более древней эпохи, нежели та, когда он был построен?

– Очень важно, чтобы характер внутреннего убранства соответствовал архитектуре храма. Но не обязательно это должно быть точное попадание в эпоху: главное – стилевое единство. Если мы проанализируем византийскую архитектуру, то увидим, что она сходна с архитектурой русских храмов конца XVIII – начала XIX века, - поэтому мы можем, расписывая их, обратиться и к византийской стилистике. На мой взгляд, эпоха комниновского искусства - XI-XII века - одна из самых плодотворных по художественному языку. Ее символика, пластика очень богаты и выразительны. Многое из того, что сегодня сделано в России на достойном художественном уровне, выполнено именно в обращенности к этому периоду. А вот росписи в стиле русского XV века в храме XIX столетия могут вызывать чувство диссонанса.

– Стили иконописи условно разделяют на канонический и академический. Получается, что академическая живопись неканонична?

– В церковном искусстве есть разные языки. За две тысячи лет каждая эпоха рождала свой образ выражения вечных истин. Так же как Евангелие на Пасхальной службе читается на многих языках, художники разных времен и стран говорили различными языками о существе нашей веры. Но стили церковного искусства разных эпох выражали Православие не с одинаковой полнотой и глубиной. Некоторые с пренебрежением относятся к академической живописи. Но за годы Синодального периода она была благословлена множеством святых. Тот же Храм Христа Спасителя - его стилистика и иконография - были утверждены святителем Филаретом (Дроздовым) . Это всего лишь один пример. Все святители этого периода участвовали в разработке иконографии или утверждении работ художников. Хотя бы из уважения к ним нельзя категорично относиться к академической живописи. Но мы можем сказать, что язык академизма недостаточно полон.

В византийском и древнерусском (до XVIII века) искусстве смысл Откровения выражался через определенный символический язык. Этим языком легче объяснить духовные реалии. Если мы выстроим историческую вертикаль: рассмотрим то, что дошло до нас из катакомбной живописи, затем мозаики Равенны, Византии, фрески Древней Руси, – то увидим, что менялись только художественные приемы, но не основа. Учение об исихазме, сформулированное в XIV столетии, дало богословское обоснование этого языка – учение о свете, и мы видим на ликах святых сияние, исходящее от них самих. Это относится не только к образам XIII века, но и к гораздо более ранним. Академическая живопись имеет совсем другие закономерности. Для того чтобы изобразить земную Церковь, ее язык вполне применим. Но когда речь идет о сакральных, духовных вещах – символики академизма не хватает, чтобы выразить их глубину. Иногда доходит до казусов: когда мы видим ангелов , изображенных в стилистике XVIII века в виде амурчиков.

– Символика канонической иконописи разных времен различается?

– В ранние эпохи – особенно доиконоборческую – применялось множество символов. Например, апостолов изображали в виде агнцев. Самая известная иконография конхи доиконоборческого периода – Спаситель, а под Ним фриз из двенадцати овечек. В храме Сан-Аполинарие Классе под Равенной сохранился зашифрованный образ Преображения Господня: вместо Христа изображена мандорла с крестом, вверху композиции – две овечки, символизирующие пророка Илию и пророка Моисея , а внизу – еще три, символизирующие апостолов .

– Почему первые христиане изображали Спасителя символически?

– Считается, что христиане в катакомбах делали символические, а не реалистические росписи, чтобы скрыть свою веру. Но катакомбы были известны властям – во всяком случае, крупные. К тому же мы знаем о мученическом дерзновении первых христиан, их стремлении исповедовать Христа перед неверными. Наверное, где-то евангельские смыслы зашифровывали из предосторожности, но часто первые христиане просто использовали символику, которая пришла из язычества, в миссионерских целях. Мы видим, что до III–IV веков Спасителя изображали в виде юноши, без бороды. Это символика, которая пришла из культов Аполлона, Орфея. Римлянам, которые жили во II столетии, было трудно объяснить смысл Откровения. Изображения объясняли христианство на понятном людям языке. А вчерашним язычникам был близок символический мистериальный язык.

– Иконопись для художника - это целый мир...

– Возможность познавать Бога через художественное искусство - удивительный дар Православия. Ведь, например, в Ветхом Завете на это был до времени наложен запрет. Но в этом даре есть и ответственность, и опасность - не случайно была эпоха иконоборчества как испытание для Церкви. Мы знаем, что к концу VI века в некоторых случаях появилось неправильное отношение к иконе. Нарушалось понимание того, что икона - отражение, зерцало, но не само Божество. Описываются случаи, когда с чтимых образов скоблили краску и добавляли ее в потир с Причастием. Люди переходили на более понятный им языческий уровень отношения к сакральному. Как реакция на это началось гонение на икону вообще. Церковное искусство - это наша молитва . На иконописце лежит огромная ответственность. В творчестве совершается Богопознание. Это внутренняя потребность, делание, без которого мы не можем жить.

Беседовала Алина Сергейчук

Источник материала: журнал «Благоукраситель» № 41 (зима 2013 г.) издательства «Русиздат».

Итак, достаточно ли следования - пусть даже бесспорного, безупречного -иконографическому канону, чтобы изображение было иконой? Или же есть ещё какие-то критерии? Для некоторых ригористов, с лёгкой руки известных авторов XX в., таким критерием является стиль.
бытовом, обывательском представлении стиль попросту путают с каноном. Чтобы не возвращаться более к этому вопросу, повторим ещё раз, что иконографический канон - это чисто литературная, номинальная сторона изображения: кто, в какой одежде, обстановке, действии должен быть представлен на иконе - так что, теоретически, даже фотография костюмированных статистов в известных декорациях может быть безупречной с точки зрения иконографии. Стиль же - это совершенно независимая от предмета изображения система художественного видения мира, внутренне гармоничная и единая, та призма, через которую художник - а вслед за ним и зритель - смотрит на всё - будь то грандиозная картина Страшного Суда или малейший стебелёк травы, дом, скала, человек и всякий волос на главе этого человека. Различают индивидуальный стиль художника (таких стилей, или манер, бесконечно много, и каждая из них уникальна, будучи выражением уникальной человеческой души) - и стиль в более широком смысле, выражающий дух эпохи, нации, школы. В этой главе мы будем употреблять термин «стиль» только во втором значении.

Итак, существует мнение, будто бы настоящей иконой является только написанная в так называемом «византийском стиле». «Академический», или «итальянский», в России именовавшийся в переходную эпоху «фряжским», стиль является будто бы гнилым порождением ложного богословия Западной церкви, а написанное в этом стиле произведение будто бы не есть настоящая икона, попросту вовсе не икона.

Такая точка зрения является ложной уже потому, что икона как феномен принадлежит прежде всего Церкви, Церковь же икону в академическом стиле безусловно признаёт. И признаёт не только на уровне повседневной практики, вкусов и предпочтений рядовых прихожан (здесь, как известно, могут иметь место заблуждения, укоренившиеся дурные привычки, суеверия). Перед иконами, писаными в «академическом» стиле, молились великие святые XVIII - XX вв., в этом стиле работали монастырские мастерские, в том числе мастерские выдающихся духовных центров, как Валаам или монастыри Афона. Высшие иерархи Русской Православной Церкви заказывали иконы художникам-академистам. Иные из этих икон, например, работы Виктора Васнецова, остаются известными и любимыми в народе вот уже в течение нескольких поколений, не вступая в конфликт с растущей в последнее время популярностью «византийского» стиля. Митрополит Антоний Храповицкий в ЗОе гг. назвал В. Васнецова и М. Нестерова национальными гениями иконописи, выразителями соборного, народного творчества, выдающимся явлением среди всех христианских народов, не имеющих, по его мнению, в это время вовсе никакого иконописания в подлинном смысле слова .

Указав на несомненное признание православной Церковью не-византийской иконописной манеры, мы не можем, однако, удовлетвориться этим. Мнение о противоположности «византийского» и «итальянского» стилей, о духоносности первого и бездуховности второго является слишком распространенным, чтобы вовсе не принимать его во внимание. Но позволим себе заметить, что мнение это, на первый взгляд обоснованное, в действительности есть произвольное измышление. Не только самый вывод, но и посылки к нему весьма сомнительны. Сами эти понятия, которые мы недаром заключаем здесь в кавычки, «византийский» и «итальянский», или академический, стиль - понятия условные и искусственные. Церковь их игнорирует, научная история и теория искусства также не знает такой упрощенной дихотомии (надеемся, нет нужды объяснять, что никакого территориально-исторического содержания эти термины не несут). Употребляются они только в контексте полемики между партизанами первого и второго. И здесь мы вынуждены давать определение понятиям, которые для нас, в сущности, небылица - но которые, к сожалению, прочно закрепились в обывательском сознании. Выше мы уже говорили о многих «вторичных признаках» того, что считается «византийским стилем», но настоящий водораздел между «стилями», конечно же, в другом. Эта вымышленная и легкоусвояемая полуобразованными людьми противоположность сводится к следующей примитивной формуле: академический стиль - это когда на натуру «похоже» (вернее, основоположнику «богословия иконы» Л. Успенскому кажется, что похоже), а византийский - когда «не похоже» (по мнению того же Успенского). Правда, определений в такой прямой форме прославленный «богослов иконы» не даёт - как, впрочем, и в любой иной форме. Его книга вообще замечательный образчик полного отсутствия методологии и абсолютного волюнтаризма в терминологии. Определениям и базовым положениям в этом фундаментальном труде вообще места нет, на стол выкладываются сразу выводы, перемежённые превентивными пинками тем, кто не привык соглашаться с выводами из ничего. Так что формулы «похожий - академический - бездуховный» и «непохожий -византийский - духоносный» нигде не выставляются Успенским в их обворожительной наготе, а постепенно преподносятся читателю в малых удобоваримых дозах с таким видом, будто это аксиомы, подписанные отцами семи Вселенских соборов - недаром же и самая книга называется - ни много ни мало -«Богословие иконы Православной Церкви». Справедливости ради прибавим, что исходный заголовок книги был скромнее и переводился с французского как «Богословие иконы в Православной Церкви», это в русском издании маленький предлог «в» куда-то пропал, изящно отождествив Православную Церковь с гимназистом-недоучкой без богословского образования.

46 - Митрополит Антоний Храповицкий. Главные отличительные черты русского народа в иконописи и в празднике Воскресения Христова. - «Царский Вестник». (Сербия), 1931. № 221. - В кн. Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. М. 2002. с. 274.

Но вернемся к вопросу о стиле. Мы называем противопоставление «византийского» - «итальянскому» примитивным и вульгарным, поскольку:

1. а) Представление о том, что на натуру похоже и что на неё не похоже, крайне
2. относительно. Даже у одного и того же человека оно может с течением времени
3. весьма сильно измениться. Одаривать своими собственными идеями о сходстве с натурой другого человека, а тем более иные эпохи и нации - более чем наивно.
4. б) В фигуративном изобразительном искусстве любого стиля и любой эпохи подражание натуре заключается не в пассивном её копировании, а в умелой передаче глубинных её свойств, логики и гармонии видимого мира, тонкой игры и единства соответствий, постоянно наблюдаемых нами в Творении.
5. в) Поэтому в психологии художественного творчества, в зрительской оценке сходство с натурой - явление несомненно положительное. Здравый сердцем и разумом художник к нему стремится, зритель его ожидает и узнаёт в акте сотворчества.
6. г) Попытка серьёзного богословского обоснования порочности сходства с натурой и благословенности несходства с нею привела бы либо к логическому тупику, либо к ереси. Видимо, поэтому до сих пор такой попытки никто не предпринял.
7. Но в этой работе мы, как уже было сказано выше, воздерживаемся от богословского анализа. Мы ограничимся лишь показом некорректности разделения сакрального искусства на «падшее академическое» и «духоносное византийское» с точки зрения истории и теории искусства.

49 И. Буслаев. Подлинник по редакции XVIII века. - В кн. Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. М. 2002. с. 227

Вспомним классический рассказ Н. А. Лескова «Запечатленный ангел». Знаменитый мастер, ценой стольких усилий и жертв найденный старообрядческой общиной, так высоко ставящий своё священное искусство, что наотрез отказывается марать руки светским заказом, оказывается, в сущности, виртуозным мастером подделки. Он с лёгким сердцем пишет икону не затем, чтобы её освятить и поставить в храме для молитвы, а затем, чтобы, хитрыми приёмами покрыв живопись трещинами, затерев её маслянистой грязью, превратить её в объект для подмены. Пусть даже герои Лескова не были обычными мошенниками, они лишь хотели вернуть неправедно изъятый полицией образ - можно ли предполагать, что виртуозная ловкость этого имитатора старины была им приобретена исключительно в сфере такого вот «праведного мошенничества»? А московские мастера из того же рассказа, продающие доверчивым провинциалам иконы дивной «подстаринной» работы? Под слоем нежнейших красок этих икон обнаруживаются нарисованные на левкасе бесы, и цинично обманутые провинциалы в слезах бросают «адописный» образ… Назавтра мошенники его подреставрируют и вновь продадут очередной жертве, готовой выложить любые деньги за «истинную», т. е. по-старинному писаную, икону…

Такова грустная, но неизбежная судьба стиля, не связанного с личным духовным и творческим опытом иконописца, стиля, оторванного от эстетики и культуры своего времени. Мы в силу культурной традиции называем иконами не только произведения средневековых мастеров, для которых их стиль был не стилизацией, а мировоззрением. Мы называем иконами и бездумно штампованные бездарными ремесленниками (монахами и мирянами) дешёвые образки, и блестящие по исполнительской технике работы «подстаринщиков» XVIII-XX вв., порою изначально задуманные авторами как подделки. Но у этой продукции нет никакого преимущественного права на звание иконы в церковном понимании этого слова. Ни в отношении современных им икон академического стиля, ни в отношении каких бы то ни было стилистически промежуточных явлений, ни в отношении иконописи наших дней. Всякие попытки диктовать стиль художнику из соображений, посторонних художеству, соображений интеллектуально-теоретических, обречены на провал. Даже в том случае, если суемудрствующие иконописцы не изолированы от средневекового наследия (как это было с первой русской эмиграцией), а имеют к нему доступ (как, например, в Греции). Мало «обсудить и постановить», что «византийская» икона много святее невизантийской или даже обладает монополией на святость - нужно ещё и суметь воспроизвести объявленный единственно священным стиль, а вот этого-то никакая теория не обеспечит. Предоставим слово архимандриту Киприану (Пыжову), автору ряда несправедливо забытых статей об иконописи:

«В настоящее время в Греции происходит искусственное возрождение византийского стиля, которое выражается в калечении прекрасных форм и линий и вообще стилистически разработанного, духовно возвышенного творчества древних художников Византии. Современный греческий иконописец Кондоглу, при содействии синода Элладской Церкви, выпустил ряд репродукций своего производства, которые нельзя не признать бездарнейшими подражаниями знаменитого греческого художника Панселина… Поклонники Кондоглу и его ученики говорят, что святые «не должны быть похожи на настоящих людей» -на кого же они должны быть похожи?! Примитивность такого толкования очень вредит тем, кто видит и неповерхностно понимает духовную и эстетическую красоту древней иконописи и отвергает суррогаты её, предлагаемые как образцы якобы восстановленного византийского стиля. Часто проявление энтузиазма к «древнему стилю» бывает неискренним, обнаруживая лишь в сторонниках его претенциозность и неумение различать подлинное искусство от грубого подражания».

50 - Архимандрит Киприан (Пыжов). К познанию православной иконописи. В кн. Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. М. 2002. с. 422.

Такой энтузиазм к древнему стилю любой ценой бывает присущ отдельным лицам или группировкам, по неразумию или из определённых, обычно вполне земных, соображений, но никаких церковных запретительных постановлений, которые касались бы стиля, всё-таки не существует и не существовало никогда.

Каноничность иконографии и приемлемость стиля определяется Церковью «наощупь», вне каких бы то ни было предписаний, но по непосредственному чувству - в каждом отдельном случае. И если в иконографии число исторических прецедентов для каждого сюжета всё-таки ограничено, то в области стиля сформулировать какие-то запретительные установления и вовсе не представляется возможным. Икона, уклонившаяся от «греческой манеры» к «латинской» и даже написанная в чисто академической манере, не может по этой одной причине быть исключена из разряда икон. Равным образом «византийский стиль» сам по себе ещё не делает изображение священным - ни в наше время, ни столетия тому назад.

В связи с этим изложим здесь ещё одно наблюдение, ускользнувшее от внимания «богословов иконы» известной школы. Всякий, кто хотя бы поверхностно знаком с историей искусства христианских стран, знает, что стиль, называемый «византийским», служил не для одних только священных изображений, но был в известный исторический период попросту единственным стилем - за неимением другого, за неумением другого.

Иконописание - станковое и монументальное - было в те времена основной сферой деятельности художников, но всё же существовали и иные сферы, иные жанры.

Тем же мастерам, что писали иконы и украшали миниатюрами богослужебные рукописи, приходилось иллюстрировать исторические хроники и научные трактаты. Но ни один из них не прибегал для этих «несакральных» работ к какому-то особому «несакральному» стилю. В лицевых (иллюминованных, содержащих иллюстрации) летописях мы видим изображения батальных сцен, панорамы городов, картины быта, в том числе пиров и плясок, фигуры представителей басурманских народов - трактованные в том же стиле, что и священные изображения той же эпохи, сохраняющие все те особенности, которым так запросто приписывается духоносность и евангельское воззрение на мир.

Есть в этих картинках и так называемая «обратная перспектива» (вернее, сочетания различных проекций, дающие устойчивые, типизированные образы предметов), есть там и пресловутое «отсутствие теней» (более грамотно называть его редукцией теней, сведению их к отчётливой контурной линии). Встречается там и одновременный показ событий, удаленных одно от другого в пространстве и во времени. Присутствует там и то, что «богословы» известной школы принимают за бесстрастие - статуарность человеческих фигур, условность и некоторая театральность жестов, спокойное и отстраненное выражение лиц, как правило повёрнутых к зрителю анфас или в 3/4. К чему, спрашивается, это бесстрастие воинам в сражении, пляшущим скоморохам, палачам или убийцам, изображения которых встречаются в летописях? Просто средневековый художник не умел передавать эмоциональное состояние через выражение лица, не умел и не очень-то стремился к этому - в средние века предметом изображения было типичное, стабильное, всеобщее, а частное, преходящее, случайное не вызывало интереса. Изменчивые эмоции, тонкие психологические нюансы не находили отражения ни в литературе, ни в музыке, ни в живописи - ни в светском искусстве, ни в сакральном.

Возможно, нам возразят, что исторические хроники в средние века были в известном смысле высоким жанром, что составляли и украшали их монахи, и что поэтому нет ничего удивительного в перенесении на них «священного стиля». Что ж, спустимся ещё на одну ступеньку, доказывая то, что является очевидным не только для профессионального искусствоведа, но и для любого сколько-нибудь чуткого к искусству человека: большой исторический стиль не бывает автоматически духоносным или автоматически профанным, он равно прилагается и к высокому, и к низкому.

Обратимся к русским лубочным картинкам, широко распространенным начиная с XVII в. (но существовавшим и ранее). Поначалу это были рисунки, подцвеченные водяными красками, затем раскрашенные оттиски гравюр на дереве, а затем и на меди. Производили их и монастырские, и светские печатни, авторами их были лица самого разного уровня художественной и общеобразовательной подготовки, а покупала их вся Россия - городская и деревенская, грамотная и безграмотная, богатая и нищая, благочестивая и вовсе не благочестивая. Одни покупали иконки, нравоучительные истории в картинках, виды монастырей и портреты архиереев. Другие предпочитали портреты генералов, сцены сражений, парадов и празднеств, исторические картины и виды заморских городов. Третьи выбирали иллюстрированные тексты песен и сказок, раёшные прибаутки, анекдоты - вплоть до самых солёных и откровенных.

В собрании русских лубочных картинок Д. Ровинского таких неблагочестивых изображений имелось изрядное число - им отводится целый отдельный том в знаменитом факсимильном издании. Стилистически этот «заветный» том абсолютно аналогичен прочим, в которых собраны картинки «нейтральные» и священные. Разница только в сюжете: вот развесёлая, ко всем благосклонная Херсоня, вот забавник барин, тискающий кухарку-блинщицу, вот солдат с ядрёной девкой на коленях - и никаких следов «падшего живоподобия». Перспектива - «обратная», тени - «отсутствуют», колорит построен на локальных цветах, пространство плоскостное и условное. Широко применяются сочетания различных проекций, изменения естественных пропорций. Персонажи иератически предстоят зрителю, обращены к нему анфас (изредка в % и почти никогда в профиль), их ноги парят над условным позёмом, их руки застыли в театральных жестах. Их одежды ниспадают резкими складками и часто покрыты плоским распространяющимся орнаментом. Их лица, наконец, не просто подобны, но идентичны лицам святых из другого тома того же собрания. Тот же благостный и совершенный овал, те же ясные спокойные очи, та же архаическая улыбка уст, вырезанных теми же движениями штихеля: художник просто не умел изображать распутника иначе, чем подвижника, шлюху иначе, чем святую.

Какая жалость, что Е. Трубецкой, Л. Успенский и распространители их премудрости запоздали со своим «богословием» лет на триста: уж они бы объяснили художнику, для каких картинок ему больше подойдёт живоподобие, а для каких годится только «византийский» стиль. Теперь уж ничего не поделаешь: не спросясь у них совета, мастера русского лубка вовсю применяли «единственно духоносный стиль» не по назначению. И ведь ничего не забыли, злодеи этакие: даже и надписания присутствуют в их развесёлых картинках. «Пан Трык», «Херсоня», «Парамошка» - читаем мы крупные славянские литеры рядом с образами нисколько не святых персонажей. Включаются в композицию и пояснительные надписи - от цитирования оных мы воздержимся: эти простонародные вирши хотя и остроумны, но совершенно нецензурны. Даже и символике, языку знаков, которые может читать лишь посвященный, находится место. Например, на вполне бесстрастном лице дамы, предстоящей перед зрителем во вполне бесстрастной позе, можно видеть сочетание мушек (искусственных родинок), означающее, например, страстный призыв разделить утехи любви, или презрительный отказ, или уныние в разлуке со своим предметом. Кроме языка мушек, существовал и весьма развитый символический язык цветов - уж конечно, не с возвышенно-богословскими толкованиями алого и пурпурного, золотого и черного, а с другими толкованиями, приспособленными для нужд флиртующих дам и кавалеров. Встречаются и символы попроще, понятные без объяснений в своей прямолинейной образности - например, огромный красный цветок с чёрной серединкой на юбке доступной девицы или блюдечко с парой куриных яиц у ног удалого молодца, приготовляющегося к кулачному бою… Остаётся добавить, что и в искусстве Западной Европы, будь то в Средневековье или в Новое Время, точно так же бытовали «несвященные изображения в священном стиле» - видимо, и там никто не потрудился вовремя объяснить художникам, какой стиль - профанный, а какой - священный.

Как видим, это совсем не так просто - определить стилистические особенности, которые делают икону - иконой, составляют существенную разницу между изображением священным и профанным, даже непристойным. Тем более непросто для неспециалиста. Тот, кто берётся рассуждать об иконе как о произведении искусства, должен обладать хотя бы основными знаниями в области истории и теории искусства. Иначе он рискует не только уронить себя в глазах специалистов своими смехотворными умозаключениями, но и способствовать развитию ереси -ведь икона, что ни говори, всё-таки не только произведение искусства. Всё ложное, что говорится об иконе в области научной, затрагивает и область духовную.
Итак, приходится признать вымышленными и ложными попытки сакрализовать «византийский» стиль - как, впрочем, и любой другой большой исторический стиль. Стилевые различия относятся к области чистого искусствоведения, Церковь их игнорирует - вернее, она их принимает, поскольку большой исторический стиль - это и есть эпоха в жизни Церкви, выражение её духа, который не может быть падшим или профанным. Падшим может оказаться лишь дух отдельного художника.

Именно потому Церковь сохраняет обычай каждую новонаписанную икону представлять на рассмотрение иерархии. Священник или епископ признаёт и освящает икону - или же, храня дух истины, неподобную икону отвергает. Что же рассматривает представитель иерархии в представленной ему иконе, что он подвергает проверке?

Уровень богословской подготовки художника? Но иконографический канон на то и существует, чтобы мастера кисти могли, не мудрствуя лукаво, всецело отдаваться своему священному ремеслу - вся догматическая разработка иконных сюжетов уже проделана за них. Чтобы судить о соответствии иконы той или иной известной схеме, не надо быть ни членом иерархии, ни даже христианином. Любой учёный специалист, независимо от его религиозных взглядов, может судить о догматической правильности иконы - именно потому, что догмат устойчив, чётко выражен в иконографической схеме и таким образом умопостигаем. Тогда, может быть, иерарх подвергает суду и оценке стиль иконы? Но мы уже показали - на широком историческом материале - что выдуманное к концу второго тысячелетия по Р. X. противостояние между «византийским-непохожим-на-натуру» и «академическим-похожим» стилями никогда не существовало в Церкви. То, что отдельные члены иерархии признают лишь первый, ничего не доказывает, поскольку имеются - и в немалом числе - члены иерархии, которые признают лишь второй, а первый находят грубым, отжившим и примитивным. Это дело их вкуса, привычек, культурного кругозора, а не их духа правого или извращенного. И конфликтов на этой почве не возникает, поскольку вопрос о стиле решается мирно, путём рыночного спроса или при заказе - приглашается художник, чья стилевая ориентация заказчику известна и близка, выбирается образец и т. д. Мы позволим себе высказать мнение, что эта свободная конкуренция стилей, существующая в России сегодня, весьма благотворна для иконы, поскольку вынуждает обе стороны повышать качество, добиваться подлинной художественной глубины, убедительной не только для сторонников, но и для противников того или иного стиля. Так, соседство «византийской» школы понуждает «академическую» быть строже, трезвее, выразительнее. «Византийскую» же школу соседство с «академической» удерживает от вырождения в примитивное ремесленничество.

Итак, что же тогда приемлет - или отвергает - иерархия, на суд которой представляют священные изображения, если вопросы иконографии решены заранее, а вопросы стиля суть внешние Церкви? Какой ещё критерий мы упустили, почему бы это - при такой свободе, предоставляемой иконописцу Церковью, она всё-таки признаёт не всякое изображение, претендующее на звание иконы? Об этом - в сущности, важнейшем - критерии и пойдёт речь в следующей главе.

Афонский стиль иконописи сформировался к середине 19 века. В это время Россия - самая большая и самая богатая православная держава переживает небывалый расцвет. Строится огромное количество храмов и монастырей по всему миру. Создаются иконописные мастерские в больших монастырях, в том числе на Афоне и Валааме. В этих иконописных мастерских и создается уникальный стиль иконописания, получивший название "афонского". Его отличительные черты - золотые, чеканные фоны, тончайшее написание ликов, использование масляных красок, вместо яичной темперы.

Иверская икона Божией Матери, фрагмент, Афон, 19 век.

Св Сергий и Герман, фрагмент, Валаам, 19 век.

Надо понимать, что создание иконы - живой процесс, напрямую связанный с молитвенной практикой. Многие монахи на Афоне, под руководством опытных старцев, практиковали Иисусову молитву, пребывали в созерцании и виденьи Фаворского света. Многим из них являлась Богородица и святые. Думаю, не будет большим преувеличением сказать, что они жили в окружении святых и ангелов. И в какой-то момент, их перестал устраивать отвлеченный византийский стиль, который к тому времени превратился в бесконечное повторение по прорисям одних и тех условных, схематичных образов. Отцы стали писать образы более живые, пытаясь сделать "невидимое" - "видимым", но не переходя при этом грань, которая превращает лик в лицо, а икону в портрет. Так сложились характерные черты афонского стиля - золотые, мерцающие, чеканные фоны - символ Фаворского Света, прозрачные слои краски, тончайшие переходы света и тени придающие иконе внутреннее свечение, и реалистичное письмо ликов. В подобной манере стали писать иконы и в России, в том числе и на на Валааме.

В это время византийская, греческая иконопись переживала упадок. Греция, Сербия, Болгария находились под властью Османской империи, что конечно не способствовало расцвету иконописи. Лики на иконах становились все более схематичными, образы все более поверхностными и примитивными. Не лучше обстояли дела и в России. Многочисленные иконописные артели в Москве, Ярославле, Нижнем Новгороде, Палехе, ориентированные на заказчиков, большую часть которых, составляло купеческое сословие, превратило икону в предмет украшения интерьера, некое подобие палехской шкатулки. Обычно лики, на таких иконах становятся чем-то второстепенным, теряются в многочисленных орнаментах и декоративных завитках.

Иконописная мастерская на Афоне. 19 век

Русские, афонские мастера отходят от схематичности поздних византийских образцов и декоративной перегруженности русских; возвращают иконе ее изначальный, духовный смысл.

Наша мастерская, в меру своих скромных сил, и с Божьей помощью, надеется возродить эту прекрасную традицию иконописания, и от всего сердца надеется, что наши иконы будет помогать всем, стремящимся к совершенству во Христе, очищению сердца, стяжанию Божественной Любви.

Академический стиль

Иконы в академическом стиле можно увидеть практически в каждом храме. А если храм 18 или 19 века, то иконы в академическом стиле составляют, как правило, большую часть храмовых икон. И в то же время академический стиль иконописи, вызывает бурную полемику как в среде иконописцев, так и ценителей иконописи. Суть полемики в следующем. Сторонники византийского стиля, создающие иконы "в каноне", обвиняют иконы в академическом стиле, в недостатке духовности, и отходе от традиций иконописания.

Попробует разобраться в этих обвинениях. Сначала о духовности. Начнем с того, что духовность - материя достаточно тонкая и неуловимая, инструментов для определения духовности не существует, и все в этой области предельно субъективно. И если кто-то утверждает, что чудотворный образ Казанской иконы Божией Матери, написанный в академическом стиле, и спасший, по преданию, Санкт-Петербург в годы войны, менее духовен, чем аналогичная икона в византийском стиле....пусть это утверждение останется на его совести.

Обычно, в качестве довода, можно услышать и такие высказывания. Дескать в иконах в академическом стиле присутствует телесность, розовые щеки, чувственные губы и т.д. На самом деле преобладание чувственного, плотского начала в иконе - это проблема не стиля, а низкого профессионального уровня отдельных иконописцев. Можно привести множество примеров икон, написанных в самом, что ни на есть "каноне", где "картонный" невыразительный лик теряется в многочисленных завитках предельно чувственных украшений, орнаментов и т.д.

Теперь об отходе академического стиля от традиций иконописания. История иконописания насчитывает более тысячи пятьсот лет. И сейчас в афонских монастырях можно увидеть почерневшие, древние иконы, датируемые 7-10 веком. Но расцвет иконописи в Византии приходится на конец 13 века, и связан с именем Панселина, греческого Андрея Рублева. До нас дошли росписи Панселина в Карее. Другой выдающийся греческий иконописец Феофан Критский работал на Афоне в начале 16 века. Им созданы росписи в монастыре Ставроникита и в трапезной Великой Лавры. На Руси вершиной иконописи справедливо признаны иконы Андрея Рублева.

Если мы повнимательнее посмотрим на всю эту, почти двухтысячелетнюю историю иконописания, то обнаружим ее удивительное разнообразие. Первые иконы писались в технике энкаустики (краски на основе горячего воска). Уже один этот факт, опровергает расхожее мнение, что "настоящая" икона должна быть обязательно написана яичной темперой. Причем стилистика этих ранних икон гораздо ближе, к иконам в академическом стиле, чем к "канону". Это и не удивительно. Для написания икон, первые иконописцы взяли за основу фаюмские портреты, изображения реальных людей, которые создавались в технике энкаустики.

Христос Пантократор. Синай.
7 век
энкаустика

Спаситель. Андрей Рублев.
15 век
темпера

Господь Вседержитель. В. Васнецов
19 век
масло

Посмотрите на приведенные выше примеры. После этого вряд ли можно с уверенностью сказать, что иконы в академическом стиле В. Васнецова, были отходом от иконописной традиции.

На самом деле, традиция иконописания, как и все в этом мире развивается циклично. К 18 веку, так называемый "канонический" стиль повсеместно пришел в упадок. В Греции и в Балканских странах это связано отчасти с турецким завоеванием, в России с петровскими реформами. Но главная причина все-таки не в этом. Восприятие мира человеком, и его отношение к окружающему миру, в том числе и миру духовному меняется. Человек 19 века воспринимал окружающий мир по другому, чем человек 13 века. А иконопись - это не бесконечное повторение по прорисям одних и тех же образцов, а живой процесс, основанный как религиозном опыте самого иконописца, так и на восприятии духовного мира всем поколением.

Иконописная мастерская Северный Афон. 2013 г.
Икона в академическом стиле.

Валаамская икона Богородицы
(фрагмент, лик)
Иконописная мастерская Северный Афон. 2010 г.
Икона в афонском стиле

Рождение новой иконописной традиции связано с русским монастырем Св.Пантелимона, и организацией иконописных мастерских при монастыре. Там зародился, так называемый "афонский стиль". В традиционную технику написания икон, русские иконописцы внесли некоторые изменения.

Прежде всего они отказались от яичной темперы. Несмотря на устойчивое мнение о высокой прочности темперных красок, действительность говорила об обратном. В сыром климате темперные краски быстро плесневели, покрывались мутным, белым налетом. Ситуация осложнялась морским воздухом. Соль оседала на иконах, разъедала красочный слой. Мне приходилось видеть на Афоне современные иконы, написаные яичной темперой. По прошествии 3-4 лет они уже требовали серьезной реставрации. Поэтому афонские мастера отказались от темперы и перешли на масляные краски.

Другой особенностью афонских русских икон стали золотые чеканные фоны. В богословском плане золотой фон в иконе символизировал Фаворский свет. Учение о Фаворском свете, впервые сформулированое св. Дионисием Ареопагитом было очень популярно на Афоне. К этому добавлялась практика Иисусовой молитвы, позволяющая очистить душу до такой степени, что Фаворский свет становился видимым и телесным зрением. Кроме богословских соображений, в использовании золотого чеканного фона была и своя эстетика. Свет свечей отражался в многочисленных гранях чеканки, создавая эффект золотого мерцания.

Со временем, кроме мастерской в монастыре Св. Пантелимона, были открыты иконописные мастерские в Ильинском, Андреевском и других больших русских скитах. Почти одновременно, в России, открываются иконописные мастерские на Валааме.

Также в Москве и Санкт-Петербурге иконописью начинают заниматься выпускники Санкт-Петербургской Академии художеств. Наиболее талантливые из них К.Брюллов, Н. Бруни, В. Верещагин, В. Васнецов создали иконы, которые и стали впоследствии называться иконами в академическом стиле.

Многие специалисты, интересующиеся иконописью, задаются вопросом - что же в наше время можно считать иконой? Достаточно ли только следовать канонам, которые были заложены еще несколько веков назад? Впрочем, существует точка зрения, последователи которой утверждают, что необходимо еще выдерживать стилистическое направление при создании данного типа .

Каноны и стиль

Многие путают эти два понятия: канон и стиль. Их следует разделять. Все-таки, каноны, в их исконном смысле больше литературная часть изображения. Для него важнее сам сюжет изображенной сцены: кто и где стоит, в каких одеяниях, чем заняты и другие аспекты изобразительного искусства. Например, изображенная на является ярким примером выражения канона.

В стилевой составляющей более важную роль играет способ выражения художником своих мыслей, который влияет на наше и заставляет понимать и лучше осознавать цель создания художественного образа. Необходимо понимать, что у каждой картины стиль сочетает в себе, как индивидуальные особенности метода написания самого художника, так и оттенок жанра, эпохи, нации и даже направления выбранной школы. Таким образом, это два разных понятия, которые следует разделять, если вы хотите разбираться в иконописи.

Выделим два основных стиля:

• Византийский.
• Академический.

Византийский стиль.

Одной из самых популярных теорий о создании икон является та, в которой предпочтение отдается только произведения искусства, написанным в «византийском» стиле. В России же чаще использовался «итальянский» или «академический» оттенок. Именно поэтому последователи этого направления не признают иконы из многих стран.

Однако, если спросить у служителей церкви, то они ответят, что это вполне полноценные иконы и нет никакой причины относится к ним как-то по-другому.

Таким образом, превознесение «византийского» метода над остальными ложно.

Академический стиль.

Тем не менее, многие продолжают уповать на «бездуховность» «академического» стиля и не принимают иконы с подобными оттенками. Но рациональное зерно в этих рассуждениях есть лишь на первый взгляд, так как присмотревшись и как следует подумав, ясно, что все эти названия недаром упоминаются в литературе в кавычках и весьма осторожно. Ведь они сами по себе - это комбинация многих факторов, которые оказали действие на художника и его стиль самовыражения.

Официальные же лица вовсе игнорируют и не желают различать подобные мелочи. Поэтому эти понятия в большинстве случаев употребляются только в спорах между ярыми поборниками одного и другого стилевых направлений.

Считается, что икона - образ Бога или Святого на земле, который является посредником и проводником между земным миром и духовным. Развитие написания изображений уходит далеко в древние времена. Первым образом, по преданию, был отпечаток Христа, который возник на полотенце (убрусе), когда он вытирался.

Византийские иконы - это первые сохранившиеся образы, на которых пытались запечатлеть Господа Бога, Богоматери с сыном.

Написание образов

Первые византийские иконы, которые дошли до наших дней, датированы VI веком. Несомненно, существовали и более ранние, но они, к сожалению, не сохранились. Первые христиане очень часто были преследуемы и гонимы, очень много рукописей и образов того времени просто уничтожалось. К тому же в то время это считалось идолопоклонством.

О стиле написания можно судить по некоторым сохранившимся мозаикам. Все было довольно просто и аскетично. Каждая икона должна была показывать силу духа и глубину образа.

На данный момент очень многие сохранившиеся византийские иконы хранятся на в монастыре святой Екатерины. Самые известные из них:

• "Христос Пантократор".
• "Апостол Петр".
• "Богоматерь на троне".

Их стиль написания - энкаустика - считался одним из самых популярных в то время. Его особенность в том, что образ пишется восковой краской, даже еще горячей. Этот способ написания позволял очень реалистично изображать формы на иконе. В дальнейшем техника была вытеснена темперой, так как считалось, что она более соответствует канонам написания.

Также очень интересным моментом является то, что эти три иконы представляют собой важные образы, которые впоследствии сформировались в иконографии. В дальнейшем стиль написания постепенно сводился к символическому, где преобладала не человечность изображенного на иконе, а его одухотворенность. В комниновский период (1059-1204 годы) лик образов стал опять более человечным, но осталась и одухотворенность. Ярким примером является Владимирская икона. В восемнадцатом веке, несмотря на разгром Константинополя, появилось новое в иконописи. Это спокойствие и монументализм. В дальнейшем иконописцы Византии продолжали искать правильное написание лика и образа в целом. В XIV веке в иконах важной стала передача Божественного света. До самого взятия Константинополя не прекращались поиски и эксперименты в этом направлении. Также появлялись новые шедевры.

Византийская иконопись в свое время оказала значительное влияние на все страны, где распространилось христианство.

Написание икон в России

Первые образы в России появились сразу после крещения Руси. Это были византийские иконы, которые писались по заказу. Также приглашались и мастера для обучения. Таким образом, первое время на очень сильно влияла византийская.

В XI веке возникла первая школа в Киево-Печерской лавре. Появились первые известные иконописцы - это Алипий и его “сотрудник”, как было записано в одной рукописи, Григорий. Считается, что из Киева христианство пошло по другим городам русским. Вместе с ним и иконопись.

Через некоторое время сложились весьма крупные школы в Новгороде, Пскове, Москве. Каждая из них сформировала свои особенности в написании. В это время входит в обиход подписание образов, присвоение им авторства. Можно сказать, что с шестнадцатого века русский стиль написания вполне отделился от византийского, стал самостоятельным.

Если говорить о школах в частности, то в новгородской характерными чертами была простота и лаконичность, яркость тонов и крупность форм. Псковская школа имеет неточный рисунок, который больше ассиметричен, но наделен некой выразительностью. Характерен немного сумрачный колорит с преобладанием темно-зеленых, темно-вишневых, красных с оранжевым оттенком тонов. Фон икон зачастую желтый.

Московская школа считается вершиной иконописного искусства того времени. На нее очень повлияли работы который принес некие традиции из Константинополя. Отдельно шло творчество Андрея Рублева, который создал великолепные образцы икон. В работе он использовал стиль написания, который был характерен для Византии XV столетия. В то же время он применял и русские направления. В итоге получились удивительные по стилю изображения.

Следует отметить, что российская иконография хоть и пошла по своему пути, однако сохранила все типы написания икон, которые имелись в Византии. Конечно, со временем они несколько трансформировались, даже появились новые. Это произошло из-за появления новых канонизированных святых, а также особого почитания тех, которые имели небольшое значение в Византии.

В XVII веке иконописная живопись в России становится все больше художественной, чем духовной, а также приобретает небывалый размах. Мастера все больше ценятся, а также посылаются в другие страны для росписи храмов. Русские иконы заказываются и расходятся по многим православным странам. В дальнейшие годы это искусство только утверждается в мастерстве.

Иконопись в России во времена Советского Союза пережила свой упадок, некоторые древние образы были утрачены. Однако сейчас она потихоньку возрождается, появляются новые имена художников, которые имеют успехи на этом поприще.

Значение икон Божьей Матери в жизни верующих

Богородица всегда занимала особое место в христианстве. С самых первых дней она была заступницей и защитницей как простого люда, так и городов, стран. Очевидно, именно поэтому так много икон Божьей Матери. По преданию, первые ее изображения были написаны Лукой, евангелистом. имеют особую чудотворную силу. Также некоторые списки, написанные с разных образов, со временем становились исцеляющими и защищающими.

Если говорить о том, какая икона Божьей Матери чем помогает, то следует знать, что в разных бедах следует просить помощи и у разных образов. К примеру, изображение Божьей Матери, именуемое “Взыскание Погибших”, окажет помощь при головной боли, болезнях глаз, а также спасительной будет при алкоголизме. Икона “Достойно есть” окажет помощь при различных болезнях души и тела, а также хорошо помолиться ей по окончании какого-либо дела.

Типы икон Божьей Матери

Можно отметить, что каждый образ Богородицы имеет свой смысл, который можно понять из типа написания иконы. Типы были сформированы еще в Византии. Из них особо выделяются следующие.

Оранта (Молящаяся)

Так представлена раннехристианская византийская икона Божьей Матери, где она изображена в полный рост или по пояс с поднятыми руками, которые разведены в стороны ладонями наружу, без младенца. Подобные образы были найдены в римских катакомбах, более широкое распространение иконографический тип получил после 843 года. Основное значение - это заступничество и посредничество Божьей Матери.

Также есть вариант изображения Богородицы с младенцем Христом в круглом медальоне на уровне груди. В русской иконографии он называется “Знамение”. Смысл образа - это Богоявление.

Известные иконы:

• “Ярославская”.
• “Неупиваемая чаша” и др.

Одигитрия (Путеводительница)

Этого типа византийская икона Божьей Матери широко распространилась по всему христианскому миру после VI века. По преданию, впервые ее также написал евангелист Лука. Через некоторое время икона стала заступницей Константинополя. Оригинал утрачен при его осаде навсегда, но сохранилось множество списков.

На иконе изображена Богородица, держащая на руках младенца Христа. Именно он является центром композиции. Правой рукой Христос благословляет, а в левой держит свиток. Богородица же рукой указывает на него, как бы показывая истинный путь. Именно в этом и заключается смысл образов этого типа.

Известные иконы:

• “Казанская”.
• “Тихвинская”.
• “Иверская” и др.

Елеуса (Милующая)

Подобные иконы также возникли в Византии, но более широкое распространение получили в России. Этот стиль написания возник уже позднее, в девятом веке. Он очень похож на тип Одигитрия, только более нежный. Тут лики младенца и Богоматери соприкасаются друг с другом. Образ становится более нежным. Считается, что иконы подобного типа передают любовь матери к сыну, подобно человеческим отношениям. В некоторых версиях этот образ называется “Ласкающая”.

Иконы этого типа:

• “Владимирская”.
• “Почаевская”.
• “Взыскание погибших” и др.

Панахранта

Изображения этого типа появились в Византии в XI веке. На них изображена Богородица, которая восседает на престоле (троне) с младенцем, сидящем на ее коленях. Подобные иконы Богоматери символизируют ее величие.

Образа этого типа:

• “Державная”.
• “Всецарица”.
• “Печерская”.
• “Кипрская” и др.

Образ Богородицы “Умиление” (“Радуйся, Невесто Неневестная”)

Икона “Умиление”, где изображен лик Богородицы без своего младенца, принадлежала Серафиму Саровскому. Она стояла в его келии, перед ней всегда горела лампадка, елеем из которой он помазывал страждущих, и они исцелялись. Точное ее происхождение неизвестно. Считается, что образ был написан приблизительно в XVII веке. Однако некоторые думают, что икона была явлена Серафиму Саровскому, так как у него были особые отношения с Богоматерью. Она не раз его спасала от болезней, часто появлялась в видениях.

После смерти старца икона “Умиление” была завещана Дивеевскому женскому монастырю. С тех пор с нее было написано множество списков, некоторые стали чудотворными.

Образ является поясным изображением. На нем написана Богоматерь без сына, со скрещенными на груди руками и чуть наклоненной головой. Это один из самых нежных образов Богородицы, где она изображена до рождения Христа, но уже после снисхождения на нее Святого Духа. Это женская икона Божьей Матери. Чем помогает она? Особое значение образ имеет для девочек и женщин с десяти до тридцати лет. Считается, что молитвы ему облегчат трудный подростковый период, сохранят девичью чистоту и целомудрие. Также эта икона является помощницей во время зачатия детей и при их рождении.

Почаевская икона Божьей Матери

Это еще один не менее знаменитый образ Богородицы. Он славен своими чудотворными деяниями уже давно и очень почитается среди православных верующих. Почаевская икона находится в Свято-Успенской которая является древним православным местом. Образ был подарен местной помещицей Анной Гойской в 1597 году. До этого она получила его в дар от греческого митрополита Неофита. Икона написана в византийском стиле письмом темперой. С нее было сделано не менее 300 свитков, которые впоследствии стали чудотворными.

Почаевская икона много раз спасала обитель от захватчиков, помимо этого, было совершено множество исцелений с ее помощью. С тех пор молитвы, вознесенные этому образу, помогают при иноземных нашествиях, исцеляют при глазных болезнях.

“Скорбящая”

Икона “Скорбящая” - это изображение Богородицы с опущенными глазами, которые прикрыты веками. Весь образ показывает скорбь матери о погибшем сыне. Божья Матерь изображается в одиночестве, также есть образы и с младенцем.

Существует множество вариантов написания. К примеру, в Иерусалиме в часовне Христовых Уз находится древняя икона, где изображена плачущая Богоматерь. В России популярен чудотворный образ “Всех скорбящих Радость”, который славится своими исцелениями.

Икона “Скорбящая” является помощницей и спасительницей во время потери близких, молитва этому образу поможет укрепиться в вере в вечную жизнь.

Происхождение смоленской иконы Божьей Матери

Этот образ по своему иконографическому типу принадлежит к Одигитрии, причем это самая известная икона. Доподлинно не известно, оригинал ли это или всего лишь список. В Россию смоленская икона попала в 1046 году. Она была как благословление Константина IX Мономаха совей дочери Анны на брак с князем Всеволодом Ярославичем Черниговским. Сын же Всеволода, Владимир Мономах, перенес эту икону в Смоленск, где она хранилась в храме Успения Богоматери, который он же и построил. Так этот образ и получил свое название.

В дальнейшем икона совершила множество разных чудес. К примеру, 1239 год мог стать фатальным для Смоленска. Огромная орда Батыя в то время шествовала по земле русской, подходя к городу. Молитвами жителей, а также подвигом воина Меркурия, пред которым предстала Богородица в видении, Смоленск был спасен.

Икона часто путешествовала. В 1398 году ее привезли в Москву и поставили в Благовещенском соборе, где она пробыла до 1456 года. В этом году был написан с нее список и оставлен в Москве, а оригинал отправлен обратно в Смоленск. В дальнейшем образ стал как символ единства земли русской.

К слову сказать, изначальная икона Богородицы (византийская) была утрачена после 1940 года. В 20-х годах ее по указу изъяли в музей, после чего ее судьба не известна. Сейчас в Успенском соборе находится другая икона, которая является свитком. Она была написана в 1602 году.

Икона Серафима Саровского

Серафим Саровский - это русский чудотворец, который основал женскую Дивеевскую обитель и стал впоследствии ее покровителем. Божьим знаком он был отмечен с малых лет, после падения с колокольни был избавлен от болезни после молитвы пред иконой Божьей Матери. В это же время святому было и ее видение. Серафим всегда стремился к иночеству, поэтому в 1778 году был принят послушником в Саровскую обитель, а в 1786 году стал там монахом.

Очень часто преподобный Серафим видел ангелов, однажды даже было видение Господа Иисуса Христа. В дальнейшем святой стремился к отшельничеству, имел опыт пустынножительства. Также выполнил подвиг столпничества в течение тысячи дней. Большинство подвигов этого времени так и остались неизвестными. Через некоторое время Серафим Саровский вернулся в Саровскую обитель, так как не мог ходить из-за болезни ног. Там, в своей старой келье, он продолжил молитву пред иконой Божьей Матери “Умиление”.

По рассказам, через некоторое время Богородица велела ему перестать затворничать и начать врачевать человеческие души. Он получил дар прозорливости, а также чудотворения. Очевидно, именно поэтому сегодня икона Серафима Саровского значение для верующего имеет огромное. Преподобный знал о своей кончине и заранее к ней подготовился. Даже говорил своим духовным детям о ней. Его нашли молящимся пред иконой Божьей Матери, которая была с ним всю его жизнь. После смерти Серафима много чудес совершалось на его могиле, в 1903 году он был причислен к лику святых.

Икона Серафима Саровского значение имеет для тех, кто находится в унынии. Также поможет молитва в скорби. В любой из телесных и духовных болезней икона преподобного окажет помощь. Существует также Серафима Саровского.

Икона Сергия Радонежского

Сергий Радонежский - это один из самых почитаемых святых на Руси. Является основателем Троице-Сергиевой лавры. Он же был и первым ее игуменом. Устав Троицкого монастыря был очень строг, так как сам преподобный Сергий строго соблюдал монашескую жизнь. Через некоторое время из-за недовольства братии ему пришлось уйти. В другом месте он основал Киржачскую Благовещенскую обитель. Там он пробыл недолго, так как его попросили вернуться в Троицкий монастырь. Тут же он и отошел к Богу в 1392 году.

Самая древняя житийная икона Сергия Радонежского выполнена в 1420-е годы. Сейчас она находится в Троице-Сергиевой лавре. Это шитый покров, на котором представлено поясное изображение преподобного Сергия, а вокруг находятся девятнадцать клейм его жития.

На сегодняшний день существует не одна икона Радонежского. Также есть образ, который находится в Успенском соборе в Москве. Датируется он рубежом XV-XVI веков. В музее им. А. Рублева есть еще одна икона этого периода.

Образ Радонежского является помощником при телесных и духовных болезнях, а также во время житейских проблем. Обращаются к святому, если необходима защита детей от плохого влияния, а также чтобы не было в учебе неудач. Молитва пред образом святого Сергия полезна для гордецов. Икона Радонежского является очень почитаемой среди верующих христиан.

Образ святых Петра и Февронии

История жития Петра и Февронии Муромских показывает, насколько можно быть благочестивым и преданным Господу, даже находясь в семейных узах. Их семейная жизнь началась с того, что Феврония исцелила будущего мужа от струпьев и язвы на его теле. За это она попросила, чтобы он женился на ней после излечения. Конечно, князь не хотел брать в жены дочь древолаза, однако Феврония это предвидела. Болезнь князя возобновилась, и уже тогда он женился на ней. Стали они вместе править и прослыли своим благочестием.

Конечно, правление не было безоблачным. Их изгоняли из города, затем просили вернуться. После этого они правили до старости, а затем приняли монашество. Супруги просили похоронить себя в одном гробу с тонкой перегородкой, однако их повеление не было выполнено. Поэтому их два раза разносили по разным храмам, однако они все равно чудесным образом оказывались вместе.

Является покровительницей настоящего христианского брака. Житийный образ святых, который датирован 1618 годом, сейчас находится в Муромске, в историко-художественном музее. Также иконы святых можно встретить и в других храмах. К примеру, в Москве храм Вознесения Господня имеет образ с частицей мощей.

Иконы-хранители

На Руси в свое время появился еще один вид образов - это мерные. Впервые такая икона была написана для сына Ивана Грозного. До наших дней дошло где-то двадцать сохранившихся подобных образов. Это были иконы-хранители - считалось, что изображенные святые были покровителями младенцев до конца их жизни. В наше время такая практика возобновилась. Уже каждый может заказать для ребенка такой образ. Сейчас вообще есть определенный набор икон, который используется для различных обрядов. Это, к примеру, именные иконы, венчальные, семейные и др. Для каждого случая можно приобрести соответствующий образ.