Казалось бы, система Станиславского - театральное явление, к кинематографу применимое не вполне. Ведь одно дело - отыграть «в образе» трехчасовый спектакль, и совсем другое - продержаться в нем полный съемочный день. Но, несмотря на очевидные различия между театром и «важнейшим из искусств», этот метод актерской техники (называемый на Западе просто «методом» или «системой») имеет преданных поклонников среди многих кинозвезд - не зря Международный московский кинофестиваль ввел спецприз «Верю» имени Станиславского, которым за последние годы были среди прочих награждены Джек Николсон, Харви Кейтель, Мерил Стрип и Жерар Депардье. Мы решили разобраться, как «метод» работает в Голливуде и кем из тамошних суперстарс Константин Сергеевич мог бы по-настоящему гордиться.

Начнем с анекдота. О съемках фильма «Марафонец », в котором сошлись Лоуренс Оливье и Дастин Хоффман , рассказывают следующую историю. Хоффман, всецело веривший в систему Станиславского, должен был сыграть человека в бегах и подошел к роли бездомного весьма ответственно: перестал мыться, бриться и нормально питаться, не спал по несколько дней, а собственную одежду порвал и заносил до такого состояния, что Оливье однажды не выдержал и поинтересовался, к чему такие жертвы. Услышав, что Дастин пытается как можно глубже вжиться в роль, мэтр усмехнулся: «Попробуйте сыграть, молодой человек, это куда проще».

Фото со съемочной площадки фильма "Марафонец"

Неизвестно, что ответил Хоффман, получивший в итоге вожделенный «Оскар», но в своем подходе он точно не одинок: давая интервью после громких премьер, голливудские небожители часто признаются, что «Работа актера над собой» Станиславского является их настольной книгой. Снобизм театральных актеров, частенько свысока поплевывающих на своих киноколлег (так, например, относился герой Эдварда Нортона к Майклу Китону в «Бердмэне » Алехандро Гонсалеса Иньярриту), не вполне оправдан уже хотя бы потому, что у многих режиссеров внедрение «метода» на съемочной площадке носит обязательный характер. Именитые постановщики заинтересованы в максимально правдивом отображении сценарных событий на экране как никто другой, и потому готовы добиваться нужного эффекта всеми правдами и неправдами. Подобными замашками были известны, например, Альфред Хичкок и Стэнли Кубрик . Об их суровых методах пойдет речь ниже, а пока что вспомним тех, кто принял принципы Станиславского добровольно.

Собственно, доводить себя на сцене до требуемых эмоциональных состояний актеры пытались еще тысячи лет назад (известен случай актрисы, которая, оплакивая своего брата в «Электре» Софокла, не выпускала из рук урну с прахом собственного сына). Станиславский лишь доходчиво сформулировал, какими способами этого эффекта можно достигнуть. Многие актеры в рамках подготовки к съемкам ходят в «качалку», набирают и сбрасывают десятки килограммов, ставят себе акцент, учатся танцам, фокусам и другим красивым телодвижениям - но это, так сказать, лишь «внешняя оболочка роли», ее «костюм». Для большей убедительности ответственному лицедею приходится проделать еще и психологическую работу над собой, что гораздо сложнее. Кому-то, по примеру софокловской актрисы, для убедительного перформанса достаточно отыскать в памяти похожий случай из собственного прошлого и добиться «настоящих» эмоций (так, Джек Николсон на съемках «Сияния » легко приходил в состояние злобы, вспоминая ссоры с бывшей женой). А кто-то идет ва-банк, как Хоффман, решивший не только выстроить роль, но еще и смоделировать обстоятельства. Когда живешь в этих обстоятельствах неделями, не вылезая из «чужой шкуры», то уверенней чувствуешь себя на съемках: если другие актеры «включаются» в процесс только после команды «мотор!», то тот, кто работает по «системе», пребывает «онлайн» постоянно. В идеале ему нет нужды даже сколько-нибудь притворяться, поскольку после долгой и тщательной подготовки он уже в некотором роде и есть тот самый человек, которого требуется изобразить.

Например, Том Круз , играя киллера в «Соучастнике », начал с того, что надел парик, переоделся в работника почтовой службы и занялся развозом посылок - так был приобретен полезный навык «растворения в толпе». Научившись рассеивать внимание собеседников, Круз дошел до того, что уже намеренно подсаживался к незнакомым людям в кафе, трепался с ними о разной ерунде и по-прежнему оставался неузнанным! С оружием же он научился обращаться так, что, если бы не холостые заряды, с которыми приходилось работать на съемках, мог бы перестрелять полную комнату людей за три секунды.

Настоящим фанатом Станиславского показал себя Эд Харрис , на съемках «Скалы », где ему досталась роль ветерана Вьетнама, не выходивший из образа даже между дублями. Пускай Харрис не тот актер, которого часто балуют главными ролями, в этот раз его энтузиазмом был поражен даже Шон Коннери : мало того что Эд обращался ко всем вокруг по-солдатски, не иначе как «сэр», он еще и съемочную группу заставил называть его так же. А если ему случалось забывать свою реплику, актер так бранился и бушевал, что от злости однажды чуть не расколотил телефон, по которому «разговаривал». Похожая ситуация случилась на пресс-конференции после показа «Истории насилия» на фестивале в Торонто: в ответ на вопрос «что такое насилие?» Эд стал неистово колотить кулаком по столу и швырнул об стену стакан с водой. Пресс-конференцию сразу после этого свернули: смаковать насилие на экране - это одно, а видеть его в глазах реального человека - совсем, совсем другое. Еще круче Харрис проявил себя на проекте «Поллок »: за 10 лет подготовки ленты, в которой он сыграл знаменитого художника, Эд научился рисовать картины «под Джексона Поллока» (для чего превратил свой дом в настоящую арт-мастерскую) и даже начал курить. Естественно, покупал он только «Кэмел»: герой байопика никаких других марок не признавал.

Эдриан Броуди в погоне за своим «Оскаром» решил перевоплотиться в музыканта-отшельника Владислава Шпильмана по максимуму. Для того чтобы убедительно сыграть в «Пианисте » одинокого загнанного человека, он самовольно отказался от всех благ современной жизни: продал машину и фешенебельную квартиру, поотключал телефоны… Вдобавок Эдриан расстался со своей многолетней подругой, рассудив, что раз у скрывавшегося от нацистов Шпильмана секса не было, пускай и у него не будет. Освободившееся время он посвятил освоению фортепиано и добился таких успехов, что для исполнения Шопена в кадре дублер актеру не понадобился. В итоге Броуди стал единственным американцем, получившем не только «Оскар», но еще и его европейский аналог - премию «Сезар».

Очень верил в «метод» Роберт Де Ниро , во всяком случае в молодости, когда он еще не свернул на скользкий путь самопародии. Для роли в «Таксисте » он научился стрелять как профессионал, а потом получил реальную таксистскую лицензию и старательно отрабатывал 12-часовые смены, развозя пассажиров по Нью-Йорку. Тренируя удар для роли профессионального боксера Джейка ЛаМотты в «Бешеном быке », он умудрился выбить реальному ЛаМотте зуб и сломать ребра, а когда надо было изобразить постаревшего ЛаМотту, пересел на диету из мяса и пасты и за четыре месяца нагулял 30 килограммов жира. Изображая Аль Капоне в «Неприкасаемых », он носил в точности такую же одежду, как и знаменитый гангстер, включая специально заказанное у портного шелковое белье образца 30-х годов, о чем актер признался уже после съемок. Как выглядели трусы Капоне, зритель так и не узнал: по словам Де Ниро, он купил их для полноты личных ощущений, а не для того, чтобы показывать на камеру.

Фото со съемочной площадки фильма "Бешеный бык"

Похожих историй Голливуд знает много, так что о творческих усилиях поклонников «системы» можно было бы написать отдельную книгу. Шиа ЛаБаф признавался, что съел перед выходом к камере марку LSD, чтобы убедительно сыграть наркомана в фильме «Опасная иллюзия », а в «Нимфоманке » он занимался перед камерами реальным сексом. Для роли парализованного художника Кристи Брауна в «Моей левой ноге » Дэниел Дэй-Льюис проводил 24 часа в сутки в инвалидном кресле, а для «Последнего из могикан » он же полгода прожил в лесу, учась долбить каноэ и выделывать звериные шкурки. Кристиан Бэйл превратил себя в анорексика в «Машинисте » и ел червей в «Спасительном рассвете ». Хилари Суонк , готовясь к роли в «Парни не плачут », целый месяц притворялась мужчиной, заставив соседа поверить в наличие у нее брата. Джим Керри , играя шоумена Чарли Кауфмана в «Человеке на Лун е», не выходил из образа даже в свое свободное время и вечно доставал окружающих идиотскими шутками и розыгрышами - ведь реальный Кауфман поступал точно так же. Джон Симм для роли Ван Гога пересел на диету из кофе и сигарет, а Раскольникова решил играть со сломанными ребрами - по мнению актера, постоянная боль помогла ему более выпукло выразить образ. Форест Уитакер выучил суахили и несколько других африканских языков для «Последнего короля Шотландии ». Скотт Гленн , который сыграл в «Молчании ягнят » агента Джека Кроуфорда, срисованного с реального фэбээровца Джона Дугласа, перед съемками прослушал записанные для него Дугласом пленки с описаниями деяний серийных убийц - и был так ими потрясен, что стал ярым агитатором за введение смертной казни.

Джонни Депп никогда не признавался в том, что «метод» ему близок, однако к ролям он готовится с маниакальной тщательностью - например, для правильного переноса на экран романа «Страх и ненависть в Лас-Вегасе » актер некоторое время прожил вместе с его автором Хантером С. Томпсоном и, по собственным словам, «украл частичку его души». Для мокьюментари « » Хоаким Феникс целый год притворялся поклонником рэпа, сумев убедить в этом всех участников проекта. Фрэнк Ланджелла , сам не поклонник «системы», роль Никсона во «Фросте против Никсона » счел такой сложной, что между дублями забивался в темные углы съемочного павильона, чтобы никто своими случайными вопросами не «выбил его из образа» (работники студии знали это и обращались к нему соответственно: «Господин президент, вас ждут на площадке…»).

Съемки фильма "Страх и ненависть в Лас-Вегасе "

Мартин Шин вусмерть напился, играя соответствующую гостиничную сцену в «Апокалипсисе сегодня », и расколотил кулаком зеркало, порезав руку. Олег Тактаров разбил себе голову на съемках «Хищников », но из кадра не вышел: по словам актера, к сценическим талантам которого многие зрители привыкли относиться скептически, он рассудил, что текущая кровь придаст его образу больше правдивости - и в этом, надо признать, оказался прав. Леонардо Ди Каприо , поранивший руку разбитым бокалом в «Джанго освобожденном », решил пойти еще дальше и перепачкал своей кровью Керри Вашингтон , что было совершенно не по сценарию, так что девушке не пришлось играть шок.

Для роли в сериале «Звездный путь: Глубокий космос 9 » актер Эндрю Робинсон сочинил своему персонажу Гараку 200-страничную биографию, на основе которой потом выпустил полноценный роман. Сильвестр Сталлоне не раз попадал в больницу из-за того, что просил своих экранных соперников бить себя по-настоящему. Томми Ли Джонс самовольно переписал все свои реплики в «Людях в черном », о чем никому не сказал, так что его экранному партнеру Уиллу Смиту пришлось тоже забыть о сценарии и постоянно импровизировать в ответ. Питер Уэллер на съемках «Робокопа » требовал от всех называть его Робокопом. Хит Леджер , перед тем как сыграть Джокера в «Темном рыцаре », на целый месяц заперся в своей квартире и ни с кем не общался, спал по два часа в сутки, вел дневник от лица комиксового персонажа и в итоге начал всех пугать своим сумасшедшим видом. Тим Карри , которому досталась роль адского клоуна в «Оно », долго тренировал безумный взгляд и довел работу над персонажем до того, что другие актеры стали его сторониться. А Кейт Уинслет во время работы на «Чтеце » пугала своих детей тем, что читала им сказки на ночь с немецким акцентом, от которого не могла избавиться даже дома.

Фото со съемочной площадки "Темный рыцарь"

Что обо всем этом думают режиссеры? Во многих случаях они рассматривают наличие в своей команде поклонников «системы» как осложняющий фактор - хотя бы потому, что взгляд актера и режиссера на одну и ту же роль может различаться коренным образом. Очевидно, что если актер потратил на «разработку персонажа» недели или месяцы своей жизни, он будет держаться за эту трактовку роли мертвой хваткой, и убеждать его в том, что режиссеру виднее, бесполезно. Естественно, с неуправляемыми «звездунами», диктующими всем свое видение проекта, работать никто не любит. Их повадки часто высмеиваются коллегами в комедиях - достаточно вспомнить героя Эдварда Нортона в «Бердмэне», желавшего пить на сцене настоящий алкоголь и иметь настоящий секс, бородатого Брюса Уиллиса в «Что случилось в Голливуде », наотрез отказывавшегося сбривать свою «красоту», которую он отрастил, не спрашивая совета режиссера, или Роберта Дауни-младшего в «Солдатах неудачи », хирургически превратившего себя в негра для очередной роли и заявившего, что он «не выйдет из образа, пока не запишет комментарии для DVD».

Но каких бы взглядов на ремесло ни придерживался конкретный лицедей, все это теряет значение, если ему повезло нарваться на режиссера, верящего в «систему», - в этом случае от погружения в сценарий уже не отвертеться никак. Как заставить актеров играть убедительно? Надо дать им почувствовать все то, через что проходят их герои. Здесь постановщики для достижения нужного эффекта используют набор разных техник. Один из приемов называется «игрой вслепую» и базируется на том, что для более убедительного воплощения своих ролей артисты не должны знать, что ожидает их персонажей. Уэс Крейвен любит прятать от актеров последние страницы сценариев: ведь если они будут заранее знать, кто убийца, то не смогут «нормально» реагировать на его появления в кадре. Стэнли Кубрик неоднократно «забывал» сказать своим подопечным, в фильме какого жанра они снимаются: например, сыгравший пилота Слим Пикинс понятия не имел, что «Доктор Стрэнджлав » - это комедия, а Дэнни Ллойд много лет верил, что «Сияние» было драмой (пока не достиг совершеннолетия и сам не посмотрел ленту). Нил Маршалл до последнего прятал от центральных актрис главный козырь «Спуска» - плотоядных мутантов, так что первый дубль с их участием заставил девушек с криками разбежаться. Авторы «Ведьмы из Блэр » вообще никому не показывали сценария (которого у них и не было): актеры ежедневно получали инструкции перед самыми съемками и фактически сымпровизировали все диалоги. Ночевали они, как и их персонажи, в лесу, и о том, что после полуночи туда придут постановщики и начнут трясти палатку, не были предупреждены, так что перепуганные крики персонажей в соответствующих сценах были самыми что ни на есть натуральными.

Фото со съемочной площадки фильма "Чужой"

Недосказанность, розыгрыши, прямой обман - все это хорошие способы заставить актера реагировать на ситуацию так, словно она произошла в реальной жизни. Считая, что некоторые вещи невозможно хорошо сыграть, если «притворяться», режиссеры-деспоты любят устраивать провокации, не предупреждая актеров о подготовленных для них сюрпризах. Широко «отличился» в этом плане Ридли Скотт на проекте «Чужой »: он не показывал никому актера, игравшего инопланетного монстра, чтобы каждое его появление в гриме вызывало у них подсознательное чувство страха, всячески сеял раздоры в коллективе (в результате Вероника Кэтрайт влепила Сигурни Уивер взаправдашнюю оплеуху, а сама Уивер приказала Япет Котто заткнуться, и все это попало на пленку), а в знаменитой сцене с «грудоломом» забрызгал визжащую Кэтрайт настоящей кровью. Режиссер умудрился разыграть даже корабельного кота: когда тот сталкивается в кадре с инопланетным монстром, то шипит - и это не спецэффект, как многие решили, а взаправдашняя реакция испуганного животного.

Уильям Фридкин любит вставлять в свои фильмы дубли, которые описывались актерам как «репетиционные», - в результате те вели себя перед камерой без мандража и с первого раза давали отличный результат. Сюрреалист Алехандро Ходоровски , по собственному признанию, кормил актеров на съемках «Крота » галлюциногенными наркотиками и дал одобрение на самое настоящее изнасилование одной из героинь. Временами наилучший результат дают вовсе не актеры, а случайные прохожие, которые понятия не имеют, что участвуют в съемках в кино. Такие люди фигурируют, например, в сценах «опроса общественного мнения» в «Районе № 9 »: режиссер спросил у жителей ЮАР, что они думают о нигерийских эмигрантах, и наиболее ксенофобские комментарии вставил в фильм (посвященный, как известно, вовсе не нигерийцам, а инопланетным тараканам).

Настоящие легенды ходят о методах Альфреда Хичкока, издевавшегося над актерами всеми доступными способами и старавшегося выжать из них крик любой ценой: рассказывают, что актрису Типпи Хедрен в «Птицах » он бомбардировал настоящими птицами, а не обещанными муляжами, сняв финал ленты в сжатые сроки, но вызвав у актрисы нервный срыв. А в знаменитой сцене в душевой в фильме «Психо » он без предупреждения сменил горячую воду на ледяную, заставив мокрую Джанет Ли вопить во всю мощь ее легких. Аналогично поступил Джеймс Кэмерон в «Титанике »: решив не баловать актеров, он окунул их хоть и не в ледяную, но все же весьма холодную воду, так что дискомфорт на их лицах камера зафиксировала вполне натуральный.

Фото со съемочной площадки фильма "Титаник"

Чтобы заставить лицедеев реагировать «жизненно», постановщики часто подговаривают их коллег делать что-то не по сценарию: наносить противнику реальные, а не «косметические» удары, нагрубить ему, шокировать как-нибудь еще. Иногда актеры, заигравшись, могут вообще отойти от сценария и совершить что-то, чего бы сами никогда не сделали, - ударить ребенка, например, как Райан Рейнолдс в «Ужасе Амитивилля ». Брюс Ли вообще всегда лупил статистов в своих фильмах в полную силу, так что будущей звезде файтингов Джеки Чану от него однажды здорово досталось.

Хорошо работает нагота: когда все ждут, что актер появится перед камерой в трусах, а он приходит без них, реакция присутствующих - природней просто некуда (здесь можно вспомнить Шэрон Стоун в «Основном инстинкте » и Арнольда Шварценеггера в «Терминаторе 2 »). Знаменитая «голая» сцена в «Борате », например, появилась, когда дерущихся главных героев без предупреждения запустили в зал, полный ничего не подозревающих американцев. Если актеры знают о том, что их ждет, но стесняются обнажаться, режиссер (или даже вся съемочная группа) может прийти на помощь, как сделал, например, Пол Верхувен , приняв живейшее участие в многолюдной душевой сцене в «Звездной пехоте »; правда, из самого фильма его по понятным причинам вырезали.

Участников пиротехнических сцен нередко «забывают» предупредить о том, какой силы будут взрывы, - наградой режиссеру является неподдельный испуг на их лицах. А сцены в воде нередко заканчиваются тем, что актеров приходится откачивать - так было, например, с половиной участников знаменитого заплыва в «Чужом: Воскрешении », и хотя подобная опасность не была запланирована, фильму она сыграла только в плюс. Иногда хорошие кадры получаются вообще случайно, как в случае с «Быть Джоном Малковичем »: сцена с Малковичем , получившим пивной банкой по голове от пьяного водителя, сложилась благодаря нализавшемуся статисту, без разрешения заехавшему на локацию во время съемок и решившему «пошутить». Режиссеру шутка очень понравилась, Малковичу, судя по его матерной реакции, - не очень, но сцена стала настоящим украшением фильма.

Фото со съемочной площадки фильма "Чужой 4: Воскрешение"

Хуже всего приходится актерам, которым довелось играть солдат: с ними никто никогда не церемонится, и муштруют бедняг так, будто завтра им действительно предстоит ехать на войну. Делая «Цельнометаллическую оболочку » о вьетнамской войне, Стэнли Кубрик желал, чтобы все было как в жизни, поэтому заставлял актеров жить на настоящей тренировочной базе под присмотром сурового инструктора по строевой подготовке корпуса морской пехоты США, бежать кросс по утрам и жариться под лампами искусственного загара, а стригли их настоящие военные парикмахеры. В «Хищнике » актерскую команду, изображавшую бесстрашных наемников, забросили в мексиканские джунгли. Желая превратить актеров в тертых коммандос, режиссер Джон МакТирнан прихватил из Америки военного инструктора, который в сжатые сроки устроил им ад на земле. Первые две недели стандартное утро съемочной группы начиналось так: подъем в пять утра, легкий завтрак, изучение военных дисциплин, полуторачасовой марш-бросок по холмам Пуэрто-Вальярта, взвешивание, спортзал, снова военные дисциплины, и только после всего этого - репетиции. На съемках всех кинозвезд вдобавок прохватил понос из-за грязной питьевой воды, так что напряжение на лицах никто не симулировал: доигрывать дубли до конца удавалось, лишь оскалившись и стиснув зубы.

Решил не отставать от коллег и известный почитатель «метода» Стивен Спилберг , поставивший за цель снять самый реалистичный фильм о войне всех времен. Актеры были отправлены в тренировочный лагерь, где на них безостановочно орали, кормили только консервами, мучили физическими упражнениями, а спать всем приходилось в грязи под проливным дождем. На съемочную площадку артисты прибыли порядком осунувшимися, как и полагается уставшим от войны солдатам… И только после этого Спилберг представил им Мэтта Дэймона , которого по сценарию все должны были ненавидеть. Чистенького «салагу», который «не нюхал пороху», коллеги и правда сразу же невзлюбили - в фильме это хорошо заметно. Навязанный актерам «метод» сработал на сто процентов.

Фото со съемочной площадки фильма "Спасти рядового Райана"

В Америке сегодня есть две конкурирующих актерских школы, учащих работе по системе Станиславского. Первая актерская студия, носящая название Институт театра и кино Ли Страсберга, была основана актером и режиссером Ли Страсбергом , который занимался развитием идей Станиславского (выпускниками этой школы являются, в частности, Аль Пачино , Роберт Де Ниро, Дастин Хоффман, Стив Бушеми , Анджелина Джоли и Мэрилин Монро). Вторую студию основала Стала Адлер, знаменитый театральный педагог и единственная американская актриса, которую Станиславский учил своему методу лично (среди ее учеников - Марлон Брандо , Бенисио Дель Торо и Стивен Спилберг). Споры по поводу того, чья школа преподает «настоящую систему Станиславского», идут до сих пор, хотя после смерти обоих преподавателей страсти несколько поутихли: актеры все чаще соглашаются с тем, что учат в обоих местах одним и тем же принципам, разница лишь в стиле подачи материала.

Специалисты говорят, что в особо экстремальных случаях метод Станиславского может стать опасным для психики: «примеренные» роли накладывают отпечаток на личность актера, желающего по-настоящему жить своим персонажем, а не просто отбывать номер перед камерой. Понимают это и сами лицедеи. Актер Шон Бин , играющий агента под прикрытием в сериале «Легенды », призывает обращаться с «системой» осторожно: «Конечно, бесследно это не проходит: когда мой персонаж пытается выйти из образа, его сознание раздирают конфликты. Такое происходит и с актерами, работающими по системе Станиславского: им бывает трудно вновь стать собой, и иногда для этого требуется очень много времени, скажем, месяцы. Опасная штука, как вы понимаете. Не скрою, с ролью расстаться не так-то просто. Бывает, приезжаешь домой, а мозг все еще кипит… Я не жалуюсь, но, когда очень долго притворяешься кем-то другим, это не проходит бесследно».

Фото со съемочной площадки сериала "Легенды"

На родине Станиславского единого понимания того, чем является его «система», превратившаяся для многих в догмат, и так ли уж она нужна современному театру, сегодня нет. Вместе с тем мастера сцены отмечают, что голливудскому мейнстриму предложенный Станиславским свод правил пошел на пользу: актеры учатся серьезно подходить к персонажам, играют запоминающиеся роли, получают за них заслуженные «Оскары». Что любопытно, далеко не все артисты, считающиеся наиболее активными поклонниками «метода» (такие, например, как Дэниел Дэй-Льюис), подтверждают свою привязанность к нему - часто они замечают, что специально труды Станиславского никогда не изучали и что универсальных систем в принципе не существует. Но это, возможно, говорит лишь о том, что они сами дошли до всего того, что корифей русского театра зафиксировал в своих книгах, и от этого профессиональные наблюдения Станиславского не становятся менее ценными.

Можно только предполагать, как Константин Сергеевич отнесся бы к фильмам «Монстр », «Таксист» или «Человек на Луне», наградил бы он их вердиктом «верю!» или раскритиковал бы. Но мэтр сам отмечал, что предложенная им техника внутреннего поиска направлена в первую очередь на обретение уверенности в себе - «чтобы зритель верил тому, что мы действительно, а не как будто бы пришли на подмостки, что мы имеем право говорить». И что конечное право судить принадлежит именно ему, зрителю. Так что пока зритель верит работам Роберта Де Ниро, Мерил Стрип , Кристиана Бэйла или Гари Олдмана , нет оснований считать, что они готовятся к своим ролям зря. А лежит у них при этом на прикроватном столике девятитомник Станиславского или нет - это, в сущности, не столь уж и важно.

Система Станиславского – это то, на что ссылаются многие успешные люди. Однако что это такое, и в чем суть этого феномена знают не все. Если вам нравится , значит, вы должны, по крайней мере, теоретически знать систему Станиславского.

Константин Сергеевич Станиславский

Система Станиславского – это теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 год.

В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ.

Естественно, Станиславский использовал в своей работе важные моменты вообще, и в частности. Это при том, что тогда этих направлений в не существовало как самостоятельных дисциплин.

Целью системы Станиславского является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.

В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.

1. Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.
2. Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
3. Искусство переживания - актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.

Станиславский умер в 1938 году, однако его научные достижения и творческое осмысление актуальны и по сей день. В данной статье мы рассмотрим 7 основных принципов, из которых состоит система Станиславского.

1. Действие – основа сценического искусства

Система Станиславского является достаточно условным понятием. Сам автор признавался в том, что научиться мастерству и набраться опыта, ученик может лишь при тесном общении с учителем.

То есть на расстоянии добиться хорошего результата просто невозможно. Интересно, что многие понимают систему Станиславского по-разному. Даже главные ее условия могут отличаться у тех или иных актеров или режиссеров.

Действие в свою очередь является основой сценического искусства, поскольку любой спектакль состоит из множества действий, каждое из которых должно приводить к достижению какой-то конкретной цели.

При выстраивании своей роли, артисту не стоит просто имитировать своего персонажа, поскольку тогда его игра окажется фальшивой.

Напротив, актер обязан пытаться выстраивать цепочку, состоящую из простых физических действий. Благодаря этому его игра на сцене будет правдивой и естественной.

1. Не играть, а жить

Правдивость, в системе Станиславского является одним из самых важных элементов. Ни один актер или режиссер не может изобразить что-то лучше, чем то, что существует в природе, в реальном мире.

Природа – это и главный художник, и инструмент, а значит именно ее нужно использовать. Во время выступления перед публикой надо не просто исполнять роль, а всецело жить ею.

В записях самого Станиславского встречается следующая фраза: «При своем показе Хлестакова я тоже минутами ощущал себя самого в душе Хлестаковым». Любая роль должна стать важной составляющей самого артиста.

Но, чтобы достичь такого результата, выступающему следует задействовать свой жизненный опыт и фантазию, благодаря чему ему удастся поверить в то, что он исполняет именно те действия, что и его герой.

В таком случае все составляющие роли и ваши актерские задачи будут не надуманными, а буквально частями вас самих.

1. Анализ

Человек так устроен, что он зачастую не способен анализировать собственные эмоции. Ему не удается замечать, что он чувствует, когда ест, ходит или говорит. Также нам не свойственно анализировать поступки иных людей.

Актер же напротив, обязан быть очень хорошим исследователем. Например, ему стоит во всех подробностях исследовать то, как проходит его обычный день. Или наблюдать за поведением человека, пытающегося понравиться людям, к которым он пришел в гости.

Эти и другие наблюдения должны стать привычными. Благодаря этому, актер или режиссер сможет собрать определенную информацию и набраться опыта. Помимо всего прочего, ему удастся грамотно выстраивать цепочку физических действий, а значит и переживаний своего персонажа.

1. Простота, логика и последовательность

По мнению Станиславского партитура (цепочка) физических действий должна быть максимально простой и ясной. В связи с тем, что артисту приходится сотни раз выступать перед зрителями, он должен вновь и вновь переживать свою роль, а при сложной схеме действий он непременно запутается.

Ему окажется гораздо труднее выражать какие-нибудь эмоции на сцене, а зрителю в свою очередь, будет сложнее анализировать его игру. Станиславский полагал, что практически все действия людей весьма логичны и последовательны. Поэтому такими же они должны быть и во время театральной постановки.

Логика и последовательность должны присутствовать во всем: в , желаниях, размышлениях, эмоциях, поступках и прочих областях. В противном случае будет происходить все та же неразбериха.

1. Сверхзадача и сквозное действие

Одним из самых важных условий системы Станиславского является такое понятие, как сверхзадача . Ни артисты, ни режиссеры, ни в коей мере не должны пренебрегать идей автора пьесы в угоду собственным мнениям.

Режиссер обязан всецело раскрывать идею автора и пытаться выражать ее на сцене. А актером, помимо этого, следует еще и максимально глубоко проникаться идеями своих героев. Сверхзадача состоит в том, чтобы выразить главную мысль произведения, поскольку в этом и заключается основная задача спектакля.

Все участники актерского коллектива должны стараться достигнуть данной цели. Добиться этого можно при условии выяснения главной линии действия, проходящей через все части произведения и называющейся сквозным действием .

1. Коллективность

Сверхзадача станет доступной лишь при условии, когда все артисты объединят свои усилия в работе над спектаклем. Станиславский утверждал, что взаимная уступчивость и понимание общей цели чрезвычайно важны.

Когда артист старается проникнуться идеями художника, писателя или режиссера, а художник или писатель в желания актера – то в таком случае все будет великолепно. Артисты обязаны любить и понимать то, над чем они работают, а также уметь уступать друг другу.

При отсутствии в актерском коллективе взаимоподдержки, искусство будет обречено на провал. Многие из вас наверняка слышали знаменитую фразу Станиславского: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве» .

1. Воспитание театром

Искусство непременно должно быть хорошим воспитателем, как для актерской труппы, так и для публики, пришедшей в театр. Сам Константин Сергеевич признавал, что основной задачей театрального искусства является развлечение.

Но в тоже время он дополнял свою мысль следующим образом: «Публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов» .

Очень важно помнить о том, что зрители будут посещать спектакли, как в качестве развлечения, так и для того, чтобы отвлечься от бытовых хлопот, семьи и работы. Но само собой, это никоим образом не должно подстегивать актеров идти на поводу у публики.

Ведь когда зрители рассаживаются по местам и в зале гасят свет, «мы можем вливать им в душу все, что захотим» , – говорил Станиславский.

Теперь вы знаете, что такое система Станиславского, и ее основные постулаты. Если вам понравилась данная статья – поделитесь ею в социальных сетях.

Если же вам нравятся вообще и в частности – подписывайтесь на сайт I nteresnye F akty.org . С нами всегда интересно!

Понравился пост? Нажми любую кнопку:

1. Система К. Станиславского. Её роль и значение в развитии

сценического искусства

1.1 Система Станиславского

1.2 Значение и место системы К.С. Станиславского в свете проблемы развития театральных систем

2. Режиссерский анализ хореографического номера балета «Спартак»

Список использованной литературы

1. Система К. Станиславского. Её роль и значение в развитии сценического искусства

1.1 Система Станиславского

Станиславского система, условное наименование теории и методологии сценического творчества, разработанных К. С. Станиславским.

Задуманная как практического руководство для актёра и режиссёра, Станиславского система приобрела значение эстетической и профессиональной основы искусства сценического реализма. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, Станиславского система строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического перевоплощения актёра в образ.

Станиславского система возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Он опирался на традиции А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, М. С. Щепкина. Особое влияние на формирование эстетических взглядов Станиславского оказала драматургия А. П. Чехова и М. Горького. Развитие Станиславского системы неотделимо от деятельности Московского Художественного театра и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой. В советское время Станиславского система под воздействием опыта строительства социалистической культуры оформилась в стройную научную теорию сценического творчества.

Станиславского система является теоретическим выражением того реалистического направления в сценическом искусстве, которое Станиславский назвал искусством переживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене, создания заново на каждом спектакле живого процесса по заранее продуманной логике жизни образа. Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссёра основной мотив («зерно») произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Действенное стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актёра и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии - основа Станиславского системы. Оно выдвигает на первый план роль мировоззрения художника, устанавливает неразрывную связь эстетического и этического начал в искусстве. Целенаправленное, органическое действие актёра в предлагаемых автором обстоятельствах пьесы - основа актёрского искусства. Сценическое действие представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актёра, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов, вызывающих у исполнителя подлинное творческое самочувствие на сцене, составляет содержание работы актёра над собой. Другой раздел Станиславского системы посвящен работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ. В 30-е гг., опираясь на материалистическое мировоззрение, на учение о высшей нервной деятельности И. М. Сеченова, И. П. Павлова, Станиславский пришёл к признанию ведущего значения физической природы действия в овладении внутренним смыслом роли. Метод работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получил условное наименование метода физических действий. Особое внимание уделял режиссёр проблеме словесного действия актёра в роли и овладения текстом автора. Чтобы сделать слово подлинным орудием действия, он предлагал переходить к словесному действию лишь после укрепления логики физических действий, предшествующих произнесению слов. Прежде чем заучивать и произносить слова автора, надо возбудить потребность в их произнесении, понять причины, их порождающие, и усвоить логику мыслей действующего лица. Крупнейшее теоретическое достижение советского театра, Станиславского система способствовала утверждению метода социалистического реализма в сценическом искусстве. Обогащенная и углублённая принципами коммунистической партийности, народности, Станиславского система составляет основу воспитания актёра и художественной практики театров Советского Союза. Не считая свою систему завершенной, Станиславский призывал учеников и последователей продолжать и развивать начатую им работу по исследованию закономерностей сценического творчества, указал путь его развития. Театральные идеи Станиславского, его эстетика и методология получили огромное распространение во всём мире.

1.2 Значение и место системы К.С. Станиславского в свете проблемы развития театральных систем

Для начала наших рассуждений на эту тему, мы хотим обратить внимание на один, как нам кажется, интересный момент: критика «системы». Дело в том, что оспаривали наиболее яркие представители и «Священного» и «Грубого» театров. И хотя это не является на самом деле аргументами ни «за» ни «против» «системы» же для начала приведём несколько «претензий» к Константину Сергеевичу со всех сторон, чтобы потом попытаться разобраться в них более основательно; «...чистый реализм стремится к ненужной жизненной повторности». «И вот пришли нигилисты, театральность была изгнана из жизни - Базаровым, из театра - Станиславским».

Н. Евреинов «Сразу бросаются два метода работы, разительно исключающие один другой. Один, выношенный в гинекеях МХТ, рождённый в муках психологического натурализма, в кликушестве душевных напряжений, при банной расслабленности мышц. Здесь «этюды» и «импровизации» домашнего уюта с люльками, горшками, чайниками, «этюды» старых улиц и бульваров с их суетой - и это во имя того, чтобы заглянуть в психологическую сущность явления... Другой метод - метод подлинной импровизации, стягивающий, как в фокусе, все достижения и прелести подлинных театральных культур».

«По мнению Станиславского, нет таких людей, которые крепко знают, что надо и чего не надо. Вот почему неблагополучно на театре».

«Характеры превращаются в явления, причинная связь скрыта, действует сама судьба, детектив прозревает вместо того, чтобы думать, мыслительный акт превращается в физиологический феномен».

Достаточно глубокое понимание сути проблемы мы находим в работах Брехта; занимаясь вопросами натурализма и реализма (В безусловно чисто брехтовском подходе к проблеме.), он разделяет театры на аристотелевские и неарестолевские. Приблизительно можно считать, что в первый разряд попадает натурализм, а во второй (неарестотелевские) – «Священный» и «Грубый» театры. Для начала обратим внимание на некоторые моменты.

Первое - согласно такому разделению образуются интересные коллизии: «Священный» и «Грубый» театры оказываются едины в чём- то главном, противостоит же им натурализм. Значит, то, что их объединяет в определённом смысле оказывается «ненатуральным».

Второе - очевидно, что понимание термина «натурализм» по - Брехту, требует особого понимания. Во всяком случае, термин «натурализм» не является простым оскорблением и принижением отцов- основателей «системы».

Брехт верно отмечает, что «история нового театра начинается с натурализма», имея ввиду, очевидно, труппу мейнингейцев в Германии и Московский Художественный театр в России. К последнему в полной мере относится мысль Брехта о том, что натурализм «стремится обрести новую общественную функцию. Попытка освоить реальность начинается с пассивных драматургов (в России - А.П. Чехов) и пассивных героев. Установление социальной причинности начинается с изображения таких состояний, когда все человеческие действия являются всего лишь реакциями. Причинность эта носит детерменированный характер». Брехт (ещё раз обратим внимание на это!) указывает, что таким было начало нового театра, можно сказать, это было началом разработки новых идей, материалоносных пластов в искусстве. С приходом натуралистической школы в театр пришло (а точнее, обрело резкость, получило новое качество) ощущение того, что «всё решающее происходит между словами, за сценой, в подтексте диалога». Другими словами, речь идёт о том, что линия Чехов- Станиславский открыла для театра новую сферу того, что в искусстве является материалом, т.е. того, что требует осмысления, означивания. Итак, была открыта новая сфера означаемых. Б. Эйхенбаум писал, что с приходом Чехова «вдруг выяснилось, что литература смотрит на нас из каждой половицы». С приходом Станиславского стало ясно, что объектом театрального осмысления становятся такие явления, вещи, уровни человеческих отношений, психологии, которые ранее театру не принадлежали. Новый театр начинался с осознания новой реальности.

Сделать предметом для театральной работы эту новую сферу означаемых было не так-то легко. Вряд ли стоит подробно рассматривать уже хрестоматийную историю провала «Чайки» в Александрийском театре. «Система» дала миру действенный анализ пьесы, т.е. выработала критерии, согласно которым стало возможным осознать, уловить эту новую сферу означаемых. Анализ предлагаемых обстоятельств, принципы построения и развития конфликта, действенные задачи актёрам и т. д., - это сделало возможной саму работу с этой новой сферой означаемых, которая достаточно быстро и повсеместно вытеснила «устаревшие» сферы означаемых. Театр стал смотреть на вещи и явления значительно глубже.

Система Станиславского представляет собой метод техники игры актёра, сценическое мастерство. Разработана в начале ХХ века режиссёром, актёром, выдающимся театральным деятелем К. С. Станиславским. До наших дней лучшего варианта актёрской системы и классификации принципов игры предложить не смог никто, хотя мнения здесь расходятся очень сильно. За основу в учении по Станиславскому принято деление актёрской игры на переживание, ремесло и представление.

Метод возник благодаря таланту и реформаторской работе Константина Сергеевича Алексеева (Станиславского). Задумывалась как учебник для режиссёров и актёров и появилась как результат итогов исследований предыдущих поколений, коллег по сцене и современных театральных деятелей, опыта и знаний Станиславского.

Влияние на эволюцию понятий о красоте у автора системы оказали произведения М. Горького и А.П. Чехова, устои Н.В. Гоголя, А.С. Пушкина, М.С. Щепкина, А.Н. Островского. Опытным путём разрабатывалось и проверялось на практике учение в Московском художественном театре.

Суть метода Станиславского

В отличие от предшествующих, система Станиславского базируется на установлении причин, обуславливающих появление эффекта, а не на постижении итогов творчества. Посредством системы постигается способ актёрской трансформации в образ, исследуется сознательное овладение бессознательным творчеством. Сверхзадача актёров и режиссёров – верно, вразумительно и углублённо олицетворить на сценических подмостках идею и содержание произведения посредством срастания актёра с ролью.

Система К.С. Станиславского делится на две части:

Первая часть посвящена работе актёра над собой, целевой, естественной работе в представляемых автором обстоятельствах. Это постоянный тренинг, в котором задействованы элементы творчества:

• Воля.
• Разум.
• Чувства.
• Воображение.
• Пластика.
• Эмоциональная память.
• Внимание.
• Чувство ритма.
• Способность к общению.
• Техника речи.

Вторая – посвящается труду над сценической ролью. Завершается интеграцией актёра с воплощаемым объектом.

Станиславский понимал сценическое искусство и долгие годы искал способы систематизации природных творческих законов актёра, а найдя, проверял годами. По мнению Станиславского, актёрская игра имеет три элемента.

Ремесло

Здесь подразумеваются готовые клише актёрской игры, нужные для предельного приближения игры к действительности. Это мимика, жесты, голос. Ремесло обучает актёра игре на сцене.

Представление

Если долго репетировать роль, то изначально не испытываемые актёром переживания становятся подлинными. Возникшие необходимые для воплощения роли переживания, точнее, их форма, запоминаются и позволяют сыграть роль умело, правдоподобно передать образ героя, даже если проявляемые чувства актёр на самом деле не ощущает.

Переживание

Воссоздать жизнь человеческой души и в художественной форме передать её жизнь на сцене помогают переживания. Необходимо чтобы актёр на самом деле пережил и понимал ощущения и эмоции героя, тогда воплощённый тип героя будет живым. Работа актёра над собой в творческом процессе переживания подразумевает понимание роли через анализ составляющих. Это глубокий анализ роли и нужно, чтобы актёр это понимал.

Принципы системы Станиславского

Станиславский описывает два метода, применяемые на сцене.

• Один из таких творческих приёмов состоит в похожести актёра на воплощаемый персонаж по внешним данным и личностным качествам. В таком случае ставка делается не на мастерство актёра, а на его природные характеристики. Приём получил название «типажного подхода».
• Второй приём заключается в помещении актёра в представляемые обстоятельства роли и работа над трансформацией от себя. Именно такой подход проповедует Станиславский. Этот приём служит формулой жизни на сцене: стать другим, оставаясь собой.

Сверхзадача

Другими словами, сверхзадача – это цель, мечта, желание, ради которого работает актёр. Это идея, внедряемая в сознание людей посредством сценического искусства. Сверхзадача – это цель произведения. Правильно применяемая сверхзадача не позволит актёру допустить ошибку при выборе техники игры и средств выразительности. Сверхзадача служит идеей и целью работы артиста.

Активность действия

Основополагающий принцип, кто его не понимал, тот не понимал систему. Нет необходимости надевать маску страсти и образа, нужно функционировать в них. Всё учение Станиславского целенаправленно на активизацию естественного человеческого актёрского потенциала в процессе органичного внутреннего творчества, для того чтобы сверхзадача произведения была выполнена.

Естественность

Актёрское искусство подчиняется требованиям естественности. Искусственная, механическая игра роли актёром не впечатлит зрителя, не вызовет реакции, сверхзадача произведения не будет донесена до сознания людей. Нужно, чтобы артист это понимал.

Перевоплощение

Это итог творческой работы. Создание на сцене образа через естественную творческую трансформацию.

Жизненная правда

Основа учения Станиславского и всякого реалистичного искусства. На сцене не место условностям и приблизительности, даже если оно интересно и впечатляюще. При этом нельзя из жизни на подмостки тащить всё подряд. Поможет отделить настоящую правду от искусства сверхзадача – то, ради чего творческий человек пытается ввести идею в разум зрителей и слушателей.

Тренинг по системе

Театральная постановка – актёрское взаимодействие с кем-то или чем-то: будь то другой артист, предмет, публика или сам актёр. На сценических подмостках не бывает моментов без общения, это основа сценической жизни.

Для того чтобы общение на сцене происходило так же естественно как в реальной жизни, актёр должен оставить за пределами сцены личные чувства, помыслы и переживания, рождённые действительностью. Такой подход позволит перевоплотиться в изображаемый образ, исключит возможность вкрапления личных переживаний актёра в эмоции персонажа, роль будет передаваться естественно, а не механически. Роль должна захватывать лицедея.

Жить ролью, владеть вниманием тысячной толпы зрителей, обеспечивать постоянство контакта на сцене призван тренинг на основе Учения Станиславского, его этюды и упражнения, его метод.

Внимание

Тренинг берёт начало с упражнения на внимание. Первоначально актёр обучается восприятию мира. Тренинг взаимодействия с партнёром базируется на внимании, бдительности чувств к партнёру. Актёр в процессе сценического общения должен улавливать малейшие нюансы голоса, запахов и элементы черт. Каждый раз творчество должно быть новым и неповторимым, служить открытию. Развитию внимания помогают этюды и упражнения, предложенные К.С. Станиславским.

Тренинг внимания начинается с упражнения наблюдения за самим собой и с коммуникации с собой. Необходимо научиться концентрировать внимание в одной точке – в солнечном сплетении близ сердца, своеобразном представителе эмоций.

Мысль, проходя через эмоциональный центр, сделает взаимодействие со своим внутренним «я» полноценным. Это коммуникация разума и чувства.

Общение с партнёром даётся легче, чем контакт с самим собой. При взаимодействии с партнёром, демонстрируя этюды нужно сводить внимание в точку и концентрироваться на внутреннем мире другого человека.

Тренинг внимания делится на элементы:

• Наблюдение за объектом.
• Определение точки внимания при взаимодействии с собой.
• Отыскивание точки внимания при коммуникации с партнёром.

Виды общения

На сценических подмостках не встречается только одного вида общения. Артист одновременно общается не только с партнёром по сцене, но и с самим собой и со зрительным залом. Виды взаимодействия:

• С другим артистом.
• С собой.
• С предметом.
• Со зрителем.

Микромимика

В процессе взаимодействия партнёров микромимика особенно ощущается. По-другому театральная школа называет её лучеиспусканием. Элементы фальши в игре отчётливо проступают при попытке перевести мимику в микромимику. Чтобы актёрский этюд был органичен, используют упражнения пробуждения в себе чувства, называемого лучеиспусканием или лучевосприятием без эмоций. Если этюды делаются с абсолютной правдой и верой в предлагаемы обстоятельства – актерский метод удачно воплощён.

Театральная этика

Профессиональная этика на сцене подобна общественной. В то же время она адаптирована к условиям театра. Условия сложны и многогранны, главное в них – коллективная работа, группа. Театральная этика подразумевает нравственность профессии, не допускает пренебрежительного отношения к дисциплине. Творческая группа людей нуждается в железной дисциплине, дабы не уничтожить намерения и помыслы высокого искусства.

Театральная этика нужна для того, чтобы каждый понимал свою роль в общем деле. Этика нужна для того, чтобы метод, школа и группа взаимодействовали слаженно, для поддержания морального облика.

Система Станиславского – учение о сценическом искусстве, это своеобразная философия театра, формулирующая его задачи и цели. Театральное искусство базируется на взаимодействии артистов между собой и со зрителем. Взаимодействие должно быть живым и естественным. Театральный тренинг – это тренинг общения.

Актёрский тренинг Станиславского, его система, поможет не только артисту на сценических подмостках, он полезен при любом общении. Оратору, руководителю, психологу, продавцу упражнения тренинга помогут сделать более совершенным мастерство убеждения и общения.

В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.

В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.

• Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.
• Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
• Искусство переживания - актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.

Энциклопедичный YouTube

1 / 5

✪ [Создание#3]: Актёрское мастерство / Актёрская система Станиславского

✪ Станиславский К.С. - Работа актёра над собой. Часть 1

✪ После Гротовского: физический тренинг актера

✪ "Станиславский умер" №4 - Алгоритм обучения драматического актера.

✪ Учение Станиславского о сверхзадаче

Субтитры

Основные принципы системы

Правда переживаний

Основной принцип игры актёра - правда переживаний. Актёр должен переживать то, что происходит с персонажем. Эмоции, испытываемые актёром, должны быть подлинными. Актёр должен верить в «правду» того, что он делает, не должен изображать что-то, но должен проживать на сцене что-то. Если актёр сможет что-то прожить, максимально в это поверив, он сможет максимально правильно сыграть роль. Его игра будет максимально приближена к реальности, и зритель ему поверит. К. С. Станиславский писал по этому поводу: «Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий» .

Продумывание предлагаемых обстоятельств

Чувства актёра - это его собственные чувства, источником которых является его внутренний мир. Он многогранен, поэтому актёр, прежде всего, исследует себя и пытается найти нужное ему переживание в себе, он обращается к собственному опыту или пытается фантазировать, чтобы найти в себе то, чего он никогда не испытывал в реальной жизни. Чтобы персонаж чувствовал и действовал наиболее верным образом, необходимо понять и продумать обстоятельства, в которых он существует. Обстоятельства определяют его мысли, чувства и поведение. Актёр должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков, должен для себя «оправдать» каждое слово и каждое действие персонажа, то есть понять причины и цели. Как писал К. С. Станиславский , «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности» . Актёр должен знать (если это не указано в пьесе - придумать) все обстоятельства, в которых находится его персонаж. Это знание причин, а не самих эмоциональных проявлений, позволяет актёру каждый раз по-новому переживать чувства персонажа, но с одинаковой степенью точности и «правдивости».

Рождение места и действий «здесь и сейчас»

Очень важная особенность актёрской игры - переживание «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Актёр, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. Действие, таким образом совершённое, будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет у актёра неким «штампом». Актёр каждый раз будет выполнять его по-новому. И для самого актёра выполнение этого действия каждый раз будет давать ощущение новизны, необходимое для того, чтобы получать удовольствие от своей работы.

Работа актёра над своими собственными качествами

Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актёру необходимо обладать развитой фантазией. Чтобы роль получалась максимально «живой» и интересной для зрителя, актёр должен использовать свою наблюдательность (замечать в жизни какие-то интересные ситуации, интересных, «ярких» людей и т. д.) и память, в том числе и эмоциональную (актёр должен уметь вспомнить то или иное чувство для того, чтобы быть в состоянии снова его пережить).

Ещё один важный аспект профессии актёра - умение управлять своим вниманием. Актёру необходимо, с одной стороны, не уделять внимания залу, с другой стороны, максимально концентрировать своё внимание на партнёрах, на происходящем на сцене. Кроме того, существуют технические моменты. Актёр должен уметь встать в свет, уметь «не свалиться в оркестровую яму» и т. д. Он не должен концентрировать на этом своё внимание, но должен избегать технических накладок. Таким образом, актёр должен уметь управлять своими эмоциями, вниманием, памятью. Актёр должен уметь посредством сознательных актов контролировать жизнь подсознания («подсознание» в данном случае - термин, который использовал К. С. Станиславский, и значение которого заключается в том, что «подсознание» - это система непроизвольной регуляции), которое, в свою очередь, определяет возможность эмоционально наполненного проживания «здесь и сейчас». «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения» - пишет К. С. Станиславский . Важный аспект актёрской деятельности - работа со своим телом. В театральной педагогике существует множество упражнений, которые направлены на работу с телом. Во-первых, эти упражнения избавляют человека от телесных зажимов, во-вторых, развивают пластическую выразительность. Я. Морено писал, что К. С. Станиславский «…размышлял над тем, как бы изобрести средства, которыми можно было бы освободить организм актёра от клише и дать ему наибольшую свободу и творчество, необходимые для предстоящей задачи» . Система Станиславского направлена на достижение человеком свободы творчества, в том числе и на телесном уровне. Многочисленные упражнения направлены на то, чтобы актёр имел свободный доступ к своему собственному творческому потенциалу.

Взаимодействие с партнёрами

Творчество в театре чаще всего носит коллективный характер: актёр работает на сцене вместе с партнёрами. Взаимодействие с партнёрами - очень важный аспект актёрской профессии. Партнёры должны друг другу доверять, друг другу помогать и содействовать. Чувствование партнёра, взаимодействие с ним - один из основных элементов актёрской игры, позволяющих поддерживать включённость в процесс игры на сцене.

Актёры, удостоившиеся приза Станиславского

• - Джек Николсон
• - Харви Кейтель
• - Фанни Ардан
• - Мерил Стрип
• - Жанна Моро
• - Жерар Депардьё
• - Даниэль Ольбрыхский
• - Изабель Юппер
• - Олег Янковский (посмертно)
• - Эммануэль Беар
• - Хелен Миррен
• - Катрин Денёв

См. также

• Система Брехта (Брехт, Бертольт)
• Система Вахтангова (