Здавалося б, система Станіславського - театральне явище, яке застосовується до кінематографа не цілком. Адже одна річ – відіграти «в образі» тригодинну виставу, і зовсім інша – протриматися в ній повний знімальний день. Але, незважаючи на очевидні відмінності між театром та «найважливішим з мистецтв», цей метод акторської техніки (називається на Заході просто «методом» чи «системою») має відданих шанувальників серед багатьох кінозірок – не дарма Міжнародний московський кінофестиваль запровадив спецприз «Верю» імені Станіславського, яким за Останніми рокамибули серед інших нагороджені Джек Ніколсон, Харві Кейтель, Меріл Стріп та Жерар Депардьє. Ми вирішили розібратися, як «метод» працює в Голлівуді і ким із тамтешніх суперстарс Костянтин Сергійович міг би по-справжньому пишатися.

Почнемо з анекдоту. Про зйомки фільму «Марафонець», у якому зійшлися Лоуренс Олів'є та Дастін Хоффман, розповідають наступну історію. Хоффман, що цілком вірив у систему Станіславського, мав зіграти людину в бігах і підійшов до ролі бездомного дуже відповідально: перестав митися, голитися і нормально харчуватися, не спав по кілька днів, а власний одяг порвав і заносив до такого стану, що Олів'є одного разу не витримав та поцікавився, до чого такі жертви. Почувши, що Дастін намагається якомога глибше вжитися в роль, метр усміхнувся: «Спробуйте зіграти, юначе, це набагато простіше».

Фото зі знімального майданчика фільму "Марафонець"

Невідомо, що відповів Хоффман, який отримав у результаті жаданий «Оскар», але у своєму підході він не одинокий: даючи інтерв'ю після гучних прем'єр, голлівудські небожителі часто зізнаються, що «Робота актора над собою» Станіславського є їхньою настільною книгою. Снобізм театральних акторів, що часто зверхньо поплююють на своїх кіноколег (так, наприклад, ставився герой Едварда Нортона до Майкла Кітона в «Бердмені» Алехандро Гонсалеса Іньярріту), не цілком виправданий вже хоча б тому, що у багатьох режисерів впровадження носить обов'язковий характер. Імениті постановники зацікавлені в максимально правдивому відображенні сценарних подій на екрані як ніхто інший, і тому готові досягати потрібного ефекту всіма правдами та неправдами. Подібними замашками були відомі, наприклад, Альфред Хічкок та Стенлі Кубрик. Про їх суворі методи піде мованижче, а поки що згадаємо тих, хто ухвалив принципи Станіславського добровільно.

Власне, доводити себе на сцені до необхідних емоційних станів актори намагалися ще тисячі років тому (відомий випадок актриси, яка оплакуючи свого брата в «Електрі» Софокла, не випускала з рук урну з прахом власного сина). Станіславський лише зрозуміло сформулював, якими способами цього ефекту можна досягти. Багато акторів у рамках підготовки до зйомок ходять у «качалку», набирають і скидають десятки кілограмів, ставлять собі акцент, навчаються танцям, фокусам та іншим красивим рухам тіла - але це, так би мовити, лише «зовнішня оболонка ролі», її «костюм». Для більшої переконливості відповідальному ліцедієві доводиться зробити ще й психологічну роботунад собою, що набагато складніше. Комусь, за прикладом софоклівської актриси, для переконливого перформансу достатньо знайти в пам'яті схожий випадок зі свого минулого і досягти «справжніх» емоцій (так, Джек Ніколсон на зйомках «Сяйво» легко приходив у стан злості, згадуючи сварки з колишньою дружиною). А хтось іде ва-банк, як Хоффман, який вирішив не лише збудувати роль, а ще й змоделювати обставини. Коли живеш у цих обставинах тижнями, не вилазячи з «чужої шкіри», то впевненіше почуваєшся на зйомках: якщо інші актори «включаються» у процес лише після команди «мотор!», то той, хто працює за «системою», перебуває « онлайн» постійно. В ідеалі йому немає потреби навіть скільки-небудь вдавати, оскільки після довгої і ретельної підготовки він вже до певної міри і є та сама людина, яку потрібно зобразити.

Наприклад, Том Круз, граючи кілера в «Співучаснику», почав з того, що вдягнув перуку, переодягся у працівника поштової служби і зайнявся розвозом посилок – так було придбано корисну навичку «розчинення в натовпі». Навчившись розсіювати увагу співрозмовників, Круз дійшов до того, що вже навмисно підсідав до незнайомим людяму кафе, тріпався з ними про різну дурницю і, як і раніше, залишався невпізнаним! Зі зброєю він навчився поводитися так, що, якби не неодружені заряди, з якими доводилося працювати на зйомках, міг би перестріляти повну кімнату людей за три секунди.

Справжнім фанатом Станіславського показав себе Ед Харріс на зйомках «Скелі», де йому дісталася роль ветерана В'єтнаму, який не виходив з образу навіть між дублями. Нехай Харріс не той актор, якого часто балують головними ролями, цього разу його ентузіазмом був вражений навіть Шон Коннері: мало того, що Ед звертався до всіх навколо по-солдатськи, не інакше як «сер», він ще й знімальну групу змусив називати його так само. А якщо йому доводилося забувати свою репліку, актор так лаявся і вирував, що від злості одного разу мало не розбив телефон, яким «розмовляв». Схожа ситуація сталася на прес-конференції після показу «Історії насильства» на фестивалі у Торонто: у відповідь на запитання «що таке насильство?» Ед почав шалено бити кулаком по столу і жбурнув об стіну склянку з водою. Прес-конференцію відразу після цього звернули: смакувати насильство на екрані – це одне, а бачити його в очах реальної людини- Зовсім, зовсім інше. Ще крутіше Харріс виявив себе на проекті «Пілок»: за 10 років підготовки стрічки, в якій він зіграв знаменитого художника, Ед навчився малювати картини «під Джексона Поллока» (для чого перетворив свій будинок на справжню арт-майстерню) і навіть почав курити. Звичайно, купував він тільки «Кемел»: герой байопіка жодних інших марок не визнавав.

Едріан Броуді в гонитві за своїм «Оскаром» вирішив перетворитися на музиканта-самітника Владислава Шпільмана максимально. Для того щоб переконливо зіграти в «Піаністі» самотню загнану людину, він самовільно відмовився від усіх благ сучасного життя: продав машину і фешенебельну квартиру, відключив телефони… До того ж Едріан розлучився зі своєю багаторічною подругою, розсудивши, що раз у прихованого від нацистів було, хай і в нього не буде. Звільнений час він присвятив освоєнню фортепіано і досяг таких успіхів, що для виконання Шопена в кадрі дублер акторові не знадобився. У результаті Броуді став єдиним американцем, який отримав не лише «Оскар», а ще й його європейський аналог – премію «Сезар».

Дуже вірив у «метод» Роберт Де Ніро, принаймні у молодості, коли він ще не звернув на слизький шлях самопародії. Для ролі в «Таксісті» він навчився стріляти як професіонал, а потім отримав реальну таксистську ліцензію та старанно відпрацьовував 12-годинні зміни, розвозячи пасажирів Нью-Йорком. Тренуючи удар для ролі професійного боксера Джейка ЛаМотти в «Скаженому бику», він примудрився вибити реальному ЛаМотті зуб і зламати ребра, а коли треба було зобразити постарілого ЛаМотту, пересів на дієту з м'яса та пасти і за чотири місяці нагуляв 30 кілограмів жиру. Зображуючи Аль Капоне в «Недоторканних», він носив точно такий же одяг, як і знаменитий гангстер, включаючи спеціально замовлену у кравця шовкову білизну зразка 30-х років, про що актор зізнався вже після зйомок. Як виглядали труси Капоне, глядач так і не впізнав: за словами Де Ніро, він купив їх для повноти власних відчуттів, а не для того, щоб показувати на камеру.

Фото зі знімального майданчика фільму "Скажений бик"

Схожих історій Голлівуд знає багато, тож про творчі зусилля шанувальників «системи» можна було б написати окрему книгу. Шіа Лабаф зізнавався, що з'їв перед виходом до камери марку LSD, щоб переконливо зіграти наркомана у фільмі «Небезпечна ілюзія», а в «Німфоманці» він займався перед камерами реальним сексом. Для ролі паралізованого художника Крісті Брауна в «Моїй лівій нозі» Деніел Дей-Льюїс проводив 24 години на добу в інвалідному візку, а для «Останнього з могікан» він же півроку прожив у лісі, навчаючись довбати каное і виробляти звірячі шкірки. Крістіан Бейл перетворив себе на анорексика в «Машиністі» і їв черв'яків у «Рятівному світанку». Хіларі Суонк, готуючись до ролі в «Хлопці не плачуть», цілий місяць вдавала чоловіка, змусивши сусіда повірити в наявність у неї брата. Джим Керрі, граючи шоумена Чарлі Кауфмана в «Людині на Місяці», не виходив з образу навіть у свій вільний час і вічно діставав оточуючих ідіотськими жартами та розіграшами - адже реальний Кауфман чинив так само. Джон Сім для ролі Ван Гога пересів на дієту з кави та цигарок, а Раскольникова вирішив грати зі зламаними ребрами - на думку актора, постійний біль допоміг йому більш опукло висловити образ. Форест Уітакер вивчив суахілі та кілька інших африканських мов для «Останнього короля Шотландії». Скотт Гленн, який зіграв у «Мовчанні ягнят» агента Джека Кроуфорда, змальованого з реального фебеєрівця Джона Дугласа, перед зйомками прослухав записані для нього Дугласом плівки з описами дій серійних вбивць - і був так ними вражений, що став ними вражений.

Джонні Депп ніколи не зізнавався в тому, що «метод» йому близький, проте до ролей він готується з маніакальною ретельністю – наприклад, для правильного перенесення на екран роману «Страх та ненависть у Лас-Вегасі» актор деякий час прожив разом із його автором Хантером С. Томпсоном і, за словами, «вкрав частинку його душі». Хоаким Фенікс. цілий рікприкидався шанувальником репу, зумівши переконати у цьому всіх учасників проекту. Френк Ланджелла, сам не шанувальник «системи», роль Ніксона у «Фрості проти Ніксона» вважав такою складною, що між дублями забивався у темні кути знімального павільйону, щоб ніхто своїми випадковими питаннями не «вибив його з образу» (працівники студії знали це і зверталися до нього відповідно: «Пан президент, на вас чекають на майданчику…»).

Зйомки фільму "Страх та ненависть у Лас-Вегасі"

Мартін Шин на смерть напився, граючи відповідну готельну сцену в «Апокаліпсисі сьогодні», і розбив кулаком дзеркало, порізавши руку. Олег Тактаров розбив собі голову на зйомках «Хижаків», але з кадру не вийшов: за словами актора, до сценічних талантів якого багато глядачів звикли ставитися скептично, він розсудив, що поточна кров надасть його образу більшої правдивості - і в цьому, треба визнати, мав рацію. Леонардо Ді Капріо, який поранив руку розбитим келихомв «Джанго звільненому», вирішив піти ще далі і забруднив своєю кров'ю Керрі Вашингтон, що було зовсім не за сценарієм, тож дівчині не довелося грати шок.

Для ролі в серіалі "Зоряний шлях: Глибокий космос 9" актор Ендрю Робінсон написав своєму персонажу Гараку 200-сторінкову біографію, на основі якої потім випустив повноцінний роман. Сільвестр Сталлоне неодноразово потрапляв до лікарні через те, що просив своїх екранних суперників бити себе по-справжньому. Томмі Лі Джонс самовільно переписав усі свої репліки в «Людях у чорному», про що нікому не сказав, тож його екранному партнеру Віллу Сміту довелося теж забути про сценарій і постійно імпровізувати у відповідь. Пітер Уеллер на зйомках "Робокопа" вимагав від усіх називати його Робокопом. Хіт Леджер, перед тим як зіграти Джокера в «Темному лицарі», цілий місяць замкнувся у своїй квартирі і ні з ким не спілкувався, спав по дві години на добу, вів щоденник від імені коміксового персонажа і в результаті почав усіх лякати своїм божевільним виглядом. . Тім Каррі, якому дісталася роль пекельного клоуна в «Воно», довго тренував божевільний погляд і довів роботу над персонажем до того, що інші актори почали його цуратися. А Кейт Уінслет під час роботи на «Читеці» лякала своїх дітей тим, що читала їм казки на ніч з німецьким акцентом, якого не могла позбутися навіть удома.

Фото зі знімального майданчика "Темний лицар"

Що про все це думають режисери? У багатьох випадках вони розглядають наявність у своїй команді шанувальників «системи» як ускладнюючий фактор - хоча б тому, що погляд актора і режисера на ту саму роль може відрізнятися корінним чином. Очевидно, що якщо актор витратив на «розробку персонажа» тижні чи місяці свого життя, він триматиметься за це трактування ролі мертвою хваткою, і переконуватиме його в тому, що режисеру видніше, марно. Звісно, ​​з некерованими «зірунами», які диктують усім своє бачення проекту, ніхто не любить працювати. Їхні звички часто висміюються колегами в комедіях - досить згадати героя Едварда Нортона в «Бердмені», який бажав пити на сцені справжній алкоголь і мати справжній секс, бородатого Брюса Вілліса в «Що трапилося в Голлівуді», який навідріз відмовлявся він зброї відростив, не питаючи поради режисера, або Роберта Дауні-молодшого в «Солдатах невдачі», який хірургічно перетворив себе на негра для чергової ролі і заявив, що він «не вийде з образу, доки не запише коментарі для DVD».

Але яких би поглядів на ремесло не дотримувався конкретний лицедій, усе це втрачає значення, якщо йому пощастило нарватися на режисера, що вірить у «систему», - у разі від занурення у сценарій не відкрутитися ніяк. Як змусити акторів грати переконливо? Потрібно дати їм відчути все те, через що проходять їхні герої. Тут постановники задля досягнення потрібного ефекту використовують набір різних технік. Один із прийомів називається «грою наосліп» і базується на тому, що для більш переконливого втілення своїх ролей артисти не повинні знати, що чекає на їх персонажів. Вес Крейвен любить ховати від акторів останні сторінки сценаріїв: адже якщо вони заздалегідь знатимуть, хто вбивця, то не зможуть «нормально» реагувати на його появу в кадрі. Стенлі Кубрик неодноразово «забував» сказати своїм підопічним, у фільмі якого жанру вони знімаються: наприклад, Слім Пікінс, що зіграв пілота, поняття не мав, що «Доктор Стренджлав» - це комедія, а Денні Ллойд багато років вірив, що «Сяйво» було драмою ( доки не досяг повноліття і сам не подивився стрічку). Ніл Маршалл до останнього ховав від центральних акторок головний козир «Спуску» - м'ясоїдних мутантів, тож перший дубль за їх участю змусив дівчат з криками розбігтися. Автори «Відьми з Блер» взагалі нікому не показували сценарію (якого вони й не мали): актори щодня отримували інструкції перед самими зйомками і фактично симпровізували всі діалоги. Ночували вони, як і їхні персонажі, в лісі, і про те, що після півночі туди прийдуть постановники і почнуть трясти намет, не були попереджені, так що перелякані крики персонажів у відповідних сценах були натуральними.

Фото зі знімального майданчика фільму "Чужий"

Недомовленість, розіграші, прямий обман – все це хороші способизмусити актора реагувати на ситуацію так, наче вона сталася у реальному житті. Вважаючи, що деякі речі неможливо добре зіграти, якщо «вдавати», режисери-деспоти люблять влаштовувати провокації, не попереджаючи акторів про підготовлені для них сюрпризи. Широко «відзначився» у цьому плані Рідлі Скотт на проекті «Чужий»: він не показував нікому актора, який грав інопланетного монстра, щоб кожна його поява в гримі викликала у них підсвідоме почуття страху, всіляко сіяв розбрат у колективі (внаслідок Вероніка Кетрайт Уівер справжню ляпас, а сама Уівер наказала Япет Котто заткнутися, і все це потрапило на плівку), а в знаменитій сцені з «грудоломом» забризкав Кетрайт, що верещать, справжньою кров'ю. Режисер примудрився розіграти навіть корабельного кота: коли той стикається в кадрі з інопланетним монстром, то шипить - і це не спецефект, як багато хто вирішив, а справжня реакція переляканої тварини.

Вільям Фрідкін любить вставляти у свої фільми дублі, які описувалися акторам як «репетиційні», – в результаті ті поводилися перед камерою без мандражу і з першого разу давали відмінний результат. Сюрреаліст Алехандро Ходоровскі, за власним зізнанням, годував акторів на зйомках «Крота» галюциногенними наркотиками і дав схвалення на справжнісіньке зґвалтування однієї з героїнь. Часом найкращий результат дають зовсім не актори, а випадкові перехожі, які не мають уявлення, що беруть участь у зйомках у кіно. Такі люди фігурують, наприклад, у сценах «опитування громадської думки» в «Районі № 9»: режисер запитав у жителів ПАР, що вони думають про нігерійських емігрантів, і найбільше ксенофобські коментарі вставив у фільм (присвячений, як відомо, зовсім не нігерійцям, а інопланетним тарганам).

Справжні легенди ходять про методи Альфреда Хічкока, який знущався з усіх акторів. доступними способамиі намагався вичавити з них крик за всяку ціну: розповідають, що актрису Тіппі Хедрен у «Птахах» він бомбардував справжніми птахами, а не обіцяними муляжами, знявши фінал стрічки в стислий термін, але викликавши в актриси нервовий зрив. А у знаменитій сцені у душовій у фільмі «Психо» він без попередження змінив гарячу водуна крижану, змусивши мокру Джанет Лі волати на всю міць її легень. Аналогічно вчинив Джеймс Кемерон у «Титаніку»: вирішивши не балувати акторів, він занурив їх хоч і не в крижану, але все ж таки дуже холодну водуТак що дискомфорт на їхніх обличчях камера зафіксувала цілком натуральний.

Фото зі знімального майданчика фільму "Титанік"

Щоб змусити лицедіїв реагувати «життєво», постановники часто намовляють їхніх колег робити щось не за сценарієм: завдавати противнику реальних, а не «косметичних» ударів, нагрубити йому, шокувати якось ще. Іноді актори, загравшись, можуть взагалі відійти від сценарію і зробити щось, чого б самі ніколи не зробили, - вдарити дитину, наприклад, як Райан Рейнолдс в «Жах Амітівілля». Брюс Лі взагалі завжди лупцював статистів у своїх фільмах на повну силу, так що майбутній зірці файтингів Джекі Чану від нього якось чудово дісталося.

Добре працює нагота: коли всі чекають, що актор з'явиться перед камерою в трусах, а він приходить без них, реакція присутніх - природніше просто нікуди (тут можна згадати Шерон Стоун в «Основному інстинкті» та Арнольда Шварценеггера в «Термінаторі 2»). Знаменита «гола» сцена в «Бораті», наприклад, з'явилася, коли головних героїв, що б'ються, без попередження запустили в зал, повний американців, які нічого не підозрюють. Якщо актори знають про те, що на них чекає, але соромляться оголюватися, режисер (або навіть вся знімальна група) може прийти на допомогу, як зробив, наприклад, Пол Верхувен, взявши найжвавішу участь у багатолюдній душовій сцені в «Зоряній піхоті»; щоправда, із самого фільму його зі зрозумілих причин вирізали.

Учасників піротехнічних сцен нерідко «забувають» попередити про те, які сили будуть вибухи – нагородою режисеру є непідробний переляк на їхніх обличчях. А сцени у воді нерідко закінчуються тим, що акторів доводиться відкачувати – так було, наприклад, з половиною учасників знаменитого запливу у «Чужому: Воскресінні», і хоча подібна небезпека не була запланована, фільму вона зіграла лише у плюс. Іноді хороші кадри виходять взагалі випадково, як у випадку з «Бути Джоном Малковичем»: сцена з Малковичем, який отримав пивною банкою по голові від п'яного водія, склалася завдяки статисту, що нализався, без дозволу заїхав на локацію під час зйомок і вирішив «пожартувати». Режисерові жарт дуже сподобався, Малковичу, судячи з його матюки, - не дуже, але сцена стала справжньою окрасою фільму.

Фото зі знімального майданчика фільму "Чужий 4: Воскресіння"

Найгірше доводиться акторам, яким довелося грати солдатів: з ними ніхто ніколи не церемониться, і муштрують бідолах так, ніби завтра їм справді доведеться їхати на війну. Роблячи «суцільнометалеву оболонку» про в'єтнамську війну, Стенлі Кубрик хотів, щоб усе було як у житті, тому змушував акторів жити на справжній тренувальній базі під наглядом суворого інструктора з стройової підготовки корпусу морської піхоти США, бігти крос вранці і смажитися під лампами мистецтв. , а стригли їх справжні військові перукарі У «Хижаку» акторську команду, яка зображала безстрашних найманців, закинули у мексиканські джунглі. Бажаючи перетворити акторів на тертих командос, режисер Джон МакТірнан прихопив з Америки військового інструктора, який у стислий термін влаштував їм пекло на землі. Перші два тижні стандартний ранок знімальної групи починався так: підйом о п'ятій ранку, легкий сніданок, вивчення військових дисциплін, півторагодинний марш-кидок по пагорбах Пуерто-Вальярта, зважування, спортзал, знову військові дисципліни, і лише після цього - репетиції. На зйомках усіх кінозірок також прохопив пронос через брудну питної води, Так що напруга на обличчях ніхто не симулював: догравати дублі до кінця вдавалося, лише вискалившись і стиснувши зуби.

Вирішив не відставати від колег і відомий шанувальник «методу» Стівен Спілберг, який поставив за мету зняти найреалістичніший фільм про війну всіх часів. Актори були відправлені до тренувального табору, де на них безперервно репетували, годували тільки консервами, мучили фізичними вправами, а спати всім доводилося у бруді під зливою. На знімальний майданчик артисти прибули порядком змарніли, як і належить втомленим від війни солдатам ... І тільки після цього Спілберг представив їм Метта Деймона, якого за сценарієм всі повинні були ненавидіти. Чистенького "салагу", який "не нюхав пороху", колеги і справді відразу ж не злюбили - у фільмі це добре помітно. Нав'язаний акторам «метод» спрацював на сто відсотків.

Фото зі знімального майданчика фільму "Врятувати рядового Райана"

В Америці сьогодні є дві конкуруючі акторські школи, які навчають роботі за системою Станіславського. Перша акторська студія, що носить назву Інститут театру і кіно Лі Страсберга, була заснована актором і режисером Лі Страсбергом, який займався розвитком ідей Станіславського (випускниками цієї школи є, зокрема, Аль Пачіно, Роберт Де Ніро, Дастін Хоффман, Стів Бушемі, Анджеліна та Мерилін Монро). Другу студію заснувала Стала Адлер, знаменитий театральний педагог та єдина американська актриса, яку Станіславський навчав своєму методу особисто (серед її учнів - Марлон Брандо, Бенісіо Дель Торо та Стівен Спілберг). Суперечки з приводу того, чия школа викладає «справжню систему Станіславського», точаться досі, хоча після смерті обох викладачів пристрасті дещо вщухли: актори все частіше погоджуються з тим, що навчають в обох місцях тим самим принципам, різниця лише в стилі подання матеріалу.

Фахівці кажуть, що в особливо екстремальних випадках метод Станіславського може стати небезпечним для психіки: «зразкові» ролі накладають відбиток на особистість актора, який бажає по-справжньому жити своїм персонажем, а не просто відбувати номер перед камерою. Розуміють це й самі лицедії. Актор Шон Бін, який грає агента під прикриттям у серіалі «Легенди», закликає звертатися з «системою» обережно: «Звичайно, безслідно це не минає: коли мій персонаж намагається вийти з образу, його свідомість роздирають конфлікти. Таке відбувається і з акторами, які працюють за системою Станіславського: їм буває важко знову стати собою, і іноді для цього потрібно багато часу, скажімо, місяці. Небезпечна штука, як ви розумієте. Не приховую, з роллю розлучитися не так просто. Буває, приїжджаєш додому, а мозок все ще кипить… Я не скаржуся, але коли дуже довго вдаєш когось іншим, це не минає безслідно».

Фото зі знімального майданчика серіалу "Легенди"

На батьківщині Станіславського єдиного розуміння того, чим є його «система», що перетворилася для багатьох на догмат, і чи так вона вже потрібна сучасному театру, сьогодні немає. Водночас майстри сцени зазначають, що голлівудському мейнстріму запропоноване Станіславським зведення правил пішло на користь: актори вчаться серйозно підходити до персонажів, грають ролі, що запам'ятовуються, отримують за них заслужені «Оскари». Що цікаво, далеко не всі артисти, які вважаються найбільш активними шанувальниками «методу» (такі, наприклад, як Деніел Дей-Льюїс), підтверджують свою прихильність до нього – часто вони помічають, що спеціально праці Станіславського ніколи не вивчали і що універсальних систем у принципі не існує. Але це, можливо, свідчить лише про те, що вони самі дійшли до того, що корифей російського театру зафіксував у своїх книгах, і від цього професійні спостереження Станіславського не стають менш цінними.

Можна тільки припускати, як Костянтин Сергійович поставився б до фільмів «Монстр», «Таксист» або «Людина на Місяці», він нагородив би їх вердиктом «вірю!» чи розкритикував би. Але метр сам зазначав, що запропонована їм техніка внутрішнього пошуку спрямована насамперед на здобуття впевненості в собі - «щоб глядач вірив тому, що ми дійсно, а не начебто прийшли на підмостки, що ми маємо право говорити». І що кінцеве право судити належить саме йому, глядачеві. Отже, поки глядач вірить роботам Роберта Де Ніро, Меріл Стріп, Крістіана Бейла або Гарі Олдмана, немає підстав вважати, що вони готуються до своїх ролей даремно. А лежить у них при цьому на столику на ліжку дев'ятитомник Станіславського чи ні - це, по суті, не так вже й важливо.

Система Станіславського – це те, на що посилаються багато хто успішні люди. Однак, що це таке, і в чому суть цього феномена знають не всі. Якщо вам подобається, значить, ви повинні принаймні теоретично знати систему Станіславського.

Костянтин Сергійович Станіславський

Система Станіславського – теорія сценічного мистецтва, методу акторської техніки. Була розроблена російським режисером, актором, педагогом та театральним діячем Костянтином Сергійовичем Станіславським у період з 1900 по 1910 рік.

У системі вперше вирішується проблема свідомого розуміння творчого процесустворення ролі, визначаються шляхи перетворення актора на образ.

Звісно, ​​Станіславський використовував у роботі важливі моменти взагалі, і зокрема. Це при тому, що тоді цих напрямів не існувало як самостійних дисциплін.

Метою системи Станіславського є досягнення повної психологічної достовірності акторської гри.

В основі системи лежить поділ акторської гри на три технології: ремесло, уявлення та переживання.

1. Ремесло за Станіславським грунтується на використанні готових штампів, якими глядач може однозначно зрозуміти, які емоції має на увазі актор.
2. Мистецтво уявлення засноване на тому, що в процесі тривалих репетицій актор відчуває справжні переживання, які автоматично створюють форму прояву цих переживань, але на виставі актор ці почуття не відчуває, а тільки відтворює форму, готовий зовнішній малюнок ролі.
3. Мистецтво переживання - актор у процесі гри зазнає справжніх переживань, і це народжує життя образу на сцені.

Система повною мірою описана в книзі К. С. Станіславського «Робота актора над собою», яка побачила світ у 1938 році.

Станіславський помер у 1938 році, проте його наукові досягнення та творче осмислення актуальні й донині. У статті ми розглянемо 7 основних принципів, у тому числі складається система Станіславського.

1. Дія – основа сценічного мистецтва

Система Станіславського є досить умовним поняттям. Сам автор зізнавався в тому, що навчитися майстерності та набратися досвіду, учень може лише за тісного спілкування з учителем.

Тобто на відстані досягти хорошого результату просто неможливо. Цікаво, що багато хто розуміє систему Станіславського по-різному. Навіть головні її умови можуть відрізнятися у тих чи інших акторів чи режисерів.

Дія у свою чергу є основою сценічного мистецтва, оскільки будь-яка вистава складається з безлічі дій, кожна з яких має призводити до досягнення якоїсь конкретної мети.

При вибудовуванні своєї ролі артисту не варто просто імітувати свого персонажа, оскільки тоді його гра виявиться фальшивою.

Навпаки, актор повинен намагатися вибудовувати ланцюжок, що складається з найпростіших фізичних дій. Завдяки цьому його гра на сцені буде правдивою та природною.

1. Не грати, а жити

Правдивість, у системі Станіславського одна із найважливіших елементів. Жоден актор чи режисер не може зобразити щось краще, ніж те, що існує у природі, у реальному світі.

Природа – це і головний художник, і інструмент, а отже, саме її потрібно використовувати. Під час виступу перед публікою треба не просто виконувати роль, а цілком жити нею.

У записах самого Станіславського зустрічається така фраза: «При своєму показі Хлєстакова я теж хвилинами відчував себе в душі Хлєстаковим». Будь-яка роль має стати важливою складовою самого артиста.

Але, щоб досягти такого результату, виступаючому слід задіяти свій життєвий досвід і фантазію, завдяки чому йому вдасться повірити, що він виконує саме ті дії, що і його герой.

У такому разі всі складові ролі та ваші акторські завдання будуть не надуманими, а буквально частинами вас самих.

1. Аналіз

Людина так влаштована, що вона часто не здатна аналізувати власні емоції. Йому не вдається помічати, що він відчуває, коли їсть, ходить чи каже. Також нам не властиво аналізувати вчинки інших людей.

Актор навпаки, може бути дуже непоганим дослідником. Наприклад, йому варто у всіх подробицях досліджувати те, як проходить його звичайний день. Або спостерігати за поведінкою людини, яка намагається сподобатися людям, до яких вона прийшла в гості.

Ці та інші спостереження мають стати звичними. Завдяки цьому, актор чи режисер зможе зібрати певну інформацію та набратися досвіду. Крім іншого, йому вдасться грамотно вибудовувати ланцюжок фізичних дій, а значить і переживань свого персонажа.

1. Простота, логіка та послідовність

На думку Станіславського партитура (ланцюжок) фізичних дій має бути максимально простою та ясною. У зв'язку з тим, що артисту доводиться сотні разів виступати перед глядачами, він повинен знову і знову переживати свою роль, а за складної схеми дій він неодмінно заплутається.

Йому виявиться набагато важче висловлювати якісь емоції на сцені, а глядачеві у свою чергу буде складніше аналізувати його гру. Станіславський вважав, що всі дії людей дуже логічні і послідовні. Тому такими ж вони мають бути і під час театральної вистави.

Логіка і послідовність повинні бути присутніми у всьому: у , бажаннях, роздумах, емоціях, вчинках та інших галузях. В іншому випадку відбуватиметься все той же плутанина.

1. Надзавдання та наскрізна дія

Однією з найважливіших умов системи Станіславського є таке поняття, як надзавдання. Ні артисти, ні режисери, ні в якому разі не повинні нехтувати ідеями автора п'єси для власних думок.

Режисер повинен повністю розкривати ідею автора та намагатися висловлювати її на сцені. А актором, крім цього, слід ще й максимально глибоко перейматися ідеями своїх героїв. Надзавдання полягає в тому, щоб висловити головну думкутвори, оскільки у цьому полягає основне завдання спектаклю.

Усі учасники акторського колективу мають намагатися досягти цієї мети. Домогтися цього можна за умови з'ясування головної лінії дії, що проходить через усі частини твору та називається наскрізною дією.

1. Колективність

Надзавдання стане доступним лише за умови, коли всі артисти об'єднають свої зусилля у роботі над виставою. Станіславський стверджував, що взаємна поступливість та розуміння спільної мети є надзвичайно важливими.

Коли артист намагається перейнятися ідеями художника, письменника чи режисера, а художник чи письменник у бажання актора – то у такому разі все буде чудово. Артисти зобов'язані любити і розуміти те, над чим вони працюють, а також вміти поступатися один одному.

За відсутності в акторському колективі взаємопідтримки мистецтво буде приречене на провал. Багато хто з вас напевно чув знамениту фразуСтаніславського: «Любіть мистецтво в собі, а не себе в мистецтві».

1. Виховання театром

Мистецтво неодмінно має бути хорошим вихователем як для акторської трупи, так і для публіки, що прийшла в театр. Сам Костянтин Сергійович визнавав, що основним завданням театрального мистецтва є розвага.

Але в той же час він доповнював свою думку так: «Публіка йде до театру для розваги і непомітно для себе виходить з нього збагачена новими думками, відчуттями та запитами завдяки духовному спілкуванню з нею авторів та артистів».

Дуже важливо пам'ятати про те, що глядачі відвідуватимуть вистави, як розвагою, так і для того, щоб відволіктися від побутових турбот, сім'ї та роботи. Але само собою, це аж ніяк не повинно підганяти акторів іти на поводу у публіки.

Адже коли глядачі розсідають по місцях і в залі гасять світло, «ми можемо вливати їм у душу все, що захочемо»– казав Станіславський.

Тепер ви знаєте, що таке система Станіславського, та її основні постулати. Якщо вам сподобалася ця стаття – поділіться нею у соціальних мережах.

Якщо ж вам подобаються взагалі та зокрема – підписуйтесь на сайт IнтересніFakty.org. З нами завжди цікаво!

Сподобався піст? Натисніть будь-яку кнопку:

1. Система К. Станіславського. Її роль та значення у розвитку

сценічного мистецтва

1.1 Система Станіславського

1.2 Значення та місце системи К.С. Станіславського у світлі проблеми розвитку театральних систем

2. Режисерський аналіз хореографічного номера балету "Спартак"

Список використаної літератури

1. Система К. Станіславського. Її роль та значення у розвитку сценічного мистецтва

1.1 Система Станіславського

Станіславська система, умовне найменування теорії та методології сценічної творчості, розроблених К. С. Станіславським.

Задумана як практичного посібникдля актора та режисера, Станіславського система набула значення естетичної та професійної основи мистецтва сценічного реалізму. На противагу раніше існуючим театральним системам, Станіславського система будується не так на вивченні кінцевих результатів творчості, але в з'ясуванні причин, які породжують той чи інший результат. У ньому вперше вирішується проблема свідомого оволодіння підсвідомими творчими процесами, досліджується шлях органічного перетворення актора на образ.

Станіславська система виникла як узагальнення творчого та педагогічного досвіду Станіславського, його театральних попередників та сучасників, видатних діячів світового сценічного мистецтва. Він спирався на традиції А. З. Пушкіна, М. У. Гоголя, А. М. Островського, М. З. Щепкіна. Особливого впливу формування естетичних поглядів Станіславського справила драматургія А. П. Чехова і М. Горького. Розвиток Станіславської системи невіддільне від діяльності Московського Художнього театру та його студій, де вона пройшла тривалий шлях експериментальної розробки та перевірки практикою. За радянських часів Станіславська система під впливом досвіду будівництва соціалістичної культури оформилася у струнку наукову теорію сценічної творчості.

Станіславська система є теоретичним виразом того реалістичного спрямування в сценічному мистецтві, яке Станіславський назвав мистецтвом переживання, що вимагає не імітації, а справжнього переживання в момент творчості на сцені, створення заново на кожному спектаклі живого процесу за заздалегідь продуманою логікою життя образу. Розкривши самостійно чи з допомогою режисера основний мотив («зерно») твори, виконавець ставить собі ідейно-творчу мету, названу Станіславським надзавданням. Дієве прагнення до досягнення надзавдання він визначає як наскрізну дію актора та ролі. Вчення про надзавдання та наскрізну дію - основа Станіславської системи. Воно висуває першому плані роль світогляду художника, встановлює нерозривну зв'язок естетичного і етичного почав мистецтво. Цілеспрямована, органічна дія актора в запропонованих автором обставинах п'єси - основа акторського мистецтва. Сценічна дія є психофізичним процесом, в якому беруть участь розум, воля, почуття актора, його зовнішні та внутрішні артистичні дані, названі Станіславським елементами творчості. До них відносяться уява, увага, здатність до спілкування, почуття правди, емоційна пам'ять, почуття ритму, техніка мови, пластика тощо. Постійне вдосконалення цих елементів, що викликають у виконавця справжнє творче самопочуття на сцені, становить зміст роботи актора з себе. Інший розділ Станіславського системи присвячений роботі актора над роллю, що завершується органічним злиттям актора з участю, перетворенням на образ. У 30-ті рр., спираючись на матеріалістичний світогляд, на вчення про вищу нервову діяльність І. М. Сєченова, І. П. Павлова, Станіславський прийшов до визнання провідного значення фізичної природи дії в оволодінні внутрішнім змістом ролі. p align="justify"> Метод роботи, що склався в останні роки життя Станіславського, отримав умовне найменування методу фізичних дій. Особливу увагуприділяв режисер проблемі словесної дії актора у ролі та оволодіння текстом автора. Щоб зробити слово справжнім знаряддям дії, він пропонував переходити до словесної дії лише після зміцнення логіки фізичних дій, що передують виголошенню слів. Перш ніж заучувати і вимовляти слова автора, треба порушити потребу в їх виголошенні, зрозуміти причини, що їх породжують, і засвоїти логіку думок дійової особи. Найбільше теоретичне досягнення радянського театру Станіславського система сприяла утвердженню методу соціалістичного реалізму в сценічному мистецтві. Збагачена та поглиблена засадами комуністичної партійності, народності, Станіславського система становить основу виховання актора та художньої практики театрів Радянського Союзу. Крім свою систему завершеної, Станіславський закликав учнів і послідовників продовжувати і розвивати розпочату роботу з вивчення закономірностей сценічного творчості, вказав шлях його розвитку. Театральні ідеї Станіславського, його естетика та методологія набули величезного поширення у всьому світі.

1.2 Значення та місце системи К.С. Станіславського у світлі проблеми розвитку театральних систем

Для початку наших міркувань на цю тему, ми хочемо звернути увагу на один цікавий момент: критика «системи». Справа в тому, що заперечували найяскравіші представники і «Священного» та «Грубого» театрів. І хоча це не є насправді аргументами ні «за» ні «проти» «системи», а для початку наведемо кілька «претензій» до Костянтина Сергійовича з усіх боків, щоб потім спробувати розібратися в них ґрунтовніше; «...чистий реалізм прагне непотрібної життєвої повторності». «І ось прийшли нігілісти, театральність була вигнана із життя – Базаровим, із театру – Станіславським».

М. Євреїнов «Одразу кидаються два методи роботи, що разюче виключають один інший. Один, виношений у гінекеях МХТ, народжений у муках психологічного натуралізму, у клікущі душевної напруги, при банній розслабленості м'язів. Тут «етюди» та «імпровізації» домашнього затишку з люльками, горщиками, чайниками, «етюди» старих вулиць та бульварів з їхньою метушнею - і це в ім'я того, щоб зазирнути в психологічну сутність явища... Інший метод - метод справжньої імпровізації, стягуючий, як у фокусі, всі досягнення та принади справжніх театральних культур».

«На думку Станіславського, немає таких людей, які добре знають, що треба і чого не треба. Ось чому неблагополучно на театрі».

«Характери перетворюються на явища, причинний зв'язокприхована, діє сама доля, детектив прозріває замість того, щоб думати, розумовий акт перетворюється на фізіологічний феномен».

Досить глибоке розуміння суті проблеми ми знаходимо у роботах Брехта; займаючись питаннями натуралізму і реалізму (У безумовно суто брехтівському підході до проблеми.), він поділяє театри на арістотелівські та неарестолівські. Приблизно вважатимуться, що у перший розряд потрапляє натуралізм, тоді як у другий (неарестотелевские) – «Священний» і «Грубий» театри. Для початку звернемо увагу на деякі моменти.

Перше - згідно з таким поділом утворюються цікаві колізії: «Священний» і «Грубий» театри виявляються єдині в чомусь головному, протистоїть їм натуралізм. Отже, те, що їх об'єднує у певному сенсі, виявляється «ненатуральним».

Друге - очевидно, що розуміння терміна «натуралізм» по - Брехту вимагає особливого розуміння. У всякому разі, термін «натуралізм» не є простою образою та приниженням батьків-засновників «системи».

Брехт вірно зазначає, що «історія нового театру починається з натуралізму», маючи на увазі, очевидно, трупу мейнінгейців у Німеччині та Московський Художній театр у Росії. До останнього повною мірою відноситься думка Брехта про те, що натуралізм «прагне набути нової суспільної функції. Спроба освоїти реальність починається з пасивних драматургів (у Росії - А.П. Чехов) та пасивних героїв. Встановлення соціальної причинності починається із зображення таких станів, коли всі людські дії є лише реакціями. Причинність ця має детерменований характер». Брехт (ще раз звернемо увагу на це!) вказує, що таким був початок нового театру, можна сказати, це було початком розробки нових ідей, матеріалоносних пластів у мистецтві. З приходом натуралістичної школи до театру прийшло (а точніше, набуло різкості, набуло нової якості) відчуття того, що «все вирішальне відбувається між словами, за сценою, у підтексті діалогу».

Інакше кажучи, йдеться у тому, що лінія Чехов- Станіславський відкрила для театру нову сферу те, що у мистецтві є матеріалом, тобто. те, що вимагає осмислення, означення. Отже, було відкрито нову сферу означуваних. Б. Ейхенбаум писав, що з приходом Чехова «раптом з'ясувалося, що література дивиться на нас із кожної половиці». З приходом Станіславського стало ясно, що об'єктом театрального осмислення стають такі явища, речі, рівні людських стосунків, психології, які раніше не належали театру. Новий театр розпочинався з усвідомлення нової реальності.

Зробити предметом для театральної роботи цю нову сферу означуваних було не так легко. Навряд чи варто докладно розглядати хрестоматійну історію провалу «Чайки» в Олександрійському театрі. «Система» дала світові ефективний аналіз п'єси, тобто. виробила критерії, згідно з якими стало можливим усвідомити, вловити цю нову сферу означених. Аналіз запропонованих обставин, принципи побудови та розвитку конфлікту, дієві завдання акторам і т. д., - це уможливило саму роботу з цією новою сферою означуваних, яка досить швидко і повсюдно витіснила «застарілі» сфери означуваних. Театр став дивитися на речі та явища значно глибше. Система Станіславського є методом техніки гри актора, сценічна майстерність. Розроблено на початку ХХ століття режисером, актором, видатним театральним діячем К. С. Станіславським. До наших днівакторської системи та класифікації принципів гри запропонувати не зміг ніхто, хоча думки тут розходяться дуже сильно. За основу в навчанні за Станіславським прийнято поділ акторської гри на переживання, ремесло та уявлення.

Метод виник завдяки таланту та реформаторській роботі Костянтина Сергійовича Алексєєва (Станіславського). Замислювалася як підручник для режисерів та акторів та з'явилася як результат підсумків досліджень попередніх поколінь, колег по сцені та сучасних театральних діячів, досвіду та знань Станіславського.

Вплив на еволюцію понять про красу в автора системи надали твори М. Горького та А.П. Чехова, підвалини Н.В. Гоголя, А.С. Пушкіна, М.С. Щепкіна, О.М. Островського. Досвідченим шляхом розроблялося і перевірялося практично вчення у Московському художньому театрі.

Суть методу Станіславського

На відміну від попередніх система Станіславського базується на встановленні причин, що зумовлюють появу ефекту, а не на осягненні підсумків творчості. За допомогою системи осягається метод акторської трансформації в образ, досліджується свідоме оволодіння несвідомим творчістю. Надзавдання акторів і режисерів - правильно, зрозуміло і поглиблено уособити на сценічних підмостках ідею та зміст твору у вигляді зрощення актора з участю.

Система К.С. Станіславського поділяється на дві частини:

Перша частина присвячена роботі актора над собою, цільової, природної роботи в обставинах, що представляються автором. Це постійний тренінг, у якому задіяні елементи творчості:

• Воля.
• Розум.
• Почуття.
• Уява.
• Пластика.
• Емоційна пам'ять.
• Увага.
• Відчуття ритму.
• Здатність спілкування.
• Техніка мови.

Друга – присвячується праці над сценічною роллю. Завершується інтеграцією актора з об'єктом, що втілюється.

Станіславський розумів сценічне мистецтво і багато років шукав способи систематизації природних творчих законів актора, а знайшовши, перевіряв роками. На думку Станіславського, акторська гра має три елементи.

Ремесло

Тут маються на увазі готові кліше акторської гри, необхідних граничного наближення гри до дійсності. Це міміка, жести, голос. Ремесло навчає актора грі на сцені.

Подання

Якщо довго репетирувати роль, то переживання, що спочатку не відчуваються актором, стають справжніми. Виниклі необхідні реалізації ролі переживання, точніше, їх форма, запам'ятовуються і дозволяють зіграти роль вміло, правдоподібно передати образ героя, навіть якщо почуття актор насправді не відчуває.

Переживання

Відтворити життя людської душі та у художній формі передати її життя на сцені допомагають переживання. Необхідно, щоб актор насправді пережив і розумів відчуття та емоції героя, тоді втілений тип героя буде живим. Робота актора над собою у творчому процесі переживання має на увазі розуміння ролі через аналіз складових. Це глибокий аналіз ролі і потрібно, щоби актор це розумів.

Принципи системи Станіславського

Станіславський описує два методи, що застосовуються на сцені.

• Один із таких творчих прийомів полягає у схожості актора на втілюваний персонаж за зовнішніми даними та особистісним якостям. У разі ставка робиться не так на майстерність актора, але в його природні характеристики. Прийом отримав назву «типажного підходу».
• Другий прийом полягає в приміщенні актора в обставини, що представляються, ролі і робота над трансформацією від себе. Саме такий підхід проповідує Станіславський. Цей прийом є формулою життя на сцені: стати іншим, залишаючись собою.

Надзавдання

Іншими словами, надзавдання - це мета, мрія, бажання, заради якого працює актор. Це ідея, що впроваджується у свідомість людей у ​​вигляді сценічного мистецтва. Надзавдання – це ціль твору.Правильно застосовуване надзавдання не дозволить акторові припуститися помилки при виборі техніки гри та засобів виразності. Надзавдання служить ідеєю та метою роботи артиста.

Активність дії

Основний принцип, хто його не розумів, не розумів систему. Немає необхідності надягати маску пристрасті та образу, потрібно функціонувати у них. Все вчення Станіславського цілеспрямовано на активізацію природного людського акторського потенціалу у процесі органічної внутрішньої творчості, щоб надзавдання твору було виконано.

Природність

Акторське мистецтво підпорядковується вимогам природності. Штучна, механічна гра ролі актором не вразить глядача, не викличе реакції, надзавдання твору нічого очікувати донесено до свідомості людей. Потрібно, щоб артист це розумів.

Перевтілення

Це результат творчої роботи. Створення на сцені образу через творчу природну трансформацію.

Життєва правда

Основа вчення Станіславського та всякого реалістичного мистецтва. На сцені не місце умовностям і приблизності, навіть якщо воно цікаве та вражаюче. При цьому не можна з життя на підмостки тягнути все підряд. Допоможе відокремити справжню правду від мистецтва надзавдання – те, заради чого творча людина намагається запровадити ідею в розум глядачів та слухачів.

Тренінг з системи

Театральна постановка – акторська взаємодія з кимось чи чимось: чи то інший артист, предмет, публіка чи сам актор. На сценічних підмостках немає моментів без спілкування, це основа сценічного життя.

Для того, щоб спілкування на сцені відбувалося так само природно як у реальному житті, актор повинен залишити за межами сцени особисті почуття, помисли та переживання, народжені дійсністю.

Такий підхід дозволить перетворитися на зображуваний образ, виключить можливість вкраплення особистих переживань актора в емоції персонажа, роль передаватиметься природно, а чи не механічно. Роль має захоплювати лицедія.

Жити роллю, володіти увагою тисячного натовпу глядачів, забезпечувати постійність контакту на сцені покликаний тренінг на основі Вчення Станіславського, його етюди та вправи, його метод.

Увага

Тренінг бере початок із вправи на увагу. Спочатку актор навчається сприйняттю світу. Тренінг взаємодії з партнером базується на увазі, пильності почуттів до партнера. Актор у процесі сценічного спілкування повинен вловлювати найменші нюанси голосу, запахів та елементи рис. Щоразу творчість має бути новою і неповторною, служити відкриттю. Розвитку уваги допомагають етюди та вправи, запропоновані К.С. Станіславським.

Тренінг уваги починається з вправи спостереження за собою і з комунікації із собою. Необхідно навчитися концентрувати увагу в одній точці – у сонячному сплетінні поблизу серця, своєрідному представнику емоцій.

Думка, проходячи через емоційний центр, зробить взаємодію із своїм внутрішнім «я» повноцінним. Це комунікація розуму та почуття.

Спілкування з партнером дається легше, ніж контакт із собою. При взаємодії з партнером, демонструючи етюди, потрібно зводити увагу в точку і концентруватися на внутрішньому світі іншої людини.

• Тренінг уваги поділяється на елементи:
• Спостереження за об'єктом.
• Визначення точки уваги при взаємодії із собою.

Знаходження точки уваги при комунікації з партнером.

На сценічних підмостках не зустрічається лише одного виду спілкування. Артист одночасно спілкується не лише з партнером по сцені, а й із самим собою та з залом для глядачів. Види взаємодії:

• З іншим артистом.
• З собою.
• Із предметом.
• Із глядачем.

Мікроміміка

У процесі взаємодії партнерів мікроміміка особливо відчувається. Інакше театральна школа називає її променевипусканням. Елементи фальші у грі виразно проступають при спробі перевести міміку в мікроміміку. Щоб акторський етюд був органічний, використовують вправи пробудження у собі почуття, званого променевипусканням чи променевосприйняттям без емоцій. Якщо етюди робляться з абсолютною правдою і вірою в запропоновані обставини – акторський спосіб успішно втілений.

Театральна етика

Професійна етика на сцені подібна до суспільної. Водночас вона адаптована до умов театру. Умови складні та багатогранні, головне в них – колективна робота, група. Театральна етика має на увазі моральність професії, не допускає зневажливого ставлення до дисципліни. Творча група людей потребує залізної дисципліни, щоб не знищити наміри та помисли високого мистецтва.

Театральна етика потрібна для того, щоб кожен розумів свою роль у спільній справі. Етика потрібна у тому, щоб метод, школа і група взаємодіяли злагоджено, підтримки морального образу.

Система Станіславського - вчення про сценічне мистецтво, це своєрідна філософія театру, що формулює його завдання та цілі. Театральне мистецтво базується на взаємодії артистів між собою та з глядачем. Взаємодія має бути живою та природною. Театральний тренінг – це тренінг спілкування.

Акторський тренінг Станіславського, його система допоможе не тільки артисту на сценічних підмостках, він корисний при будь-якому спілкуванні. Оратору, керівнику, психологу, продавцю вправи тренінгу допоможуть зробити більш досконалою майстерність переконання та спілкування.

У системі вперше вирішується проблема свідомого розуміння творчого процесу створення ролі, визначаються шляхи перетворення актора на образ. Метою є досягнення повної психологічної достовірності акторської гри.

В основі системи лежить поділ акторської гри на три технології: ремесло, уявлення та переживання.

• Ремеслоза Станіславським грунтується на використанні готових штампів, якими глядач може однозначно зрозуміти, які емоції має на увазі актор.
• Мистецтво виставизасновано на тому, що в процесі тривалих репетицій актор зазнає справжніх переживань, які автоматично створюють форму прояву цих переживань, але на самому спектаклі актор ці почуття не відчуває, а лише відтворює форму, готовий зовнішній малюнок ролі.
• Мистецтво переживання- актор у процесі гри переживає справжні переживання, і це народжує життя образу на сцені.

Система повною мірою описана в книзі К. С. Станіславського «Робота актора над собою», яка побачила світ у 1938 році.

Енциклопедичний YouTube

1 / 5

✪ [Створення#3]: Акторська майстерність / Акторська система Станіславського

✪ Станіславський К.С. - робота актора над собою. Частина 1

✪ Після Гротовського: фізичний тренінг актора

✪ "Станіславський помер" №4 - Алгоритм навчання драматичного актора.

✪ Вчення Станіславського про надзавдання

Субтитри

Основні засади системи

Правда переживань

Основний принцип гри актора – правда переживань. Актор має переживати те, що відбувається з персонажем. Емоції, які відчувають актор, повинні бути справжніми. Актор має вірити в «правду» того, що він робить, не повинен зображати щось, але має проживати на сцені щось. Якщо актор зможе щось прожити, максимально повіривши, він зможе максимально правильно зіграти роль. Його гра буде максимально наближена до реальності і глядач йому повірить. К. С. Станіславський писав з цього приводу: «Кожен момент вашого перебування на сцені має бути санкціонований вірою в правду почуття, що переживається, і в правду вироблених дій» .

Продумування запропонованих обставин

Почуття актора - його власні почуття, джерелом яких є його внутрішній світ. Він багатогранний, тому актор насамперед досліджує себе і намагається знайти потрібне йому переживання в собі, він звертається до власного досвіду або намагається фантазувати, щоб знайти в собі те, чого він ніколи не відчував у реальному житті. Щоб персонаж відчував і діяв найвірніше, необхідно зрозуміти і продумати обставини, в яких він існує. Обставини визначають його думки, почуття та поведінку. Актор повинен зрозуміти внутрішню логіку персонажа, причини його вчинків, повинен для себе «виправдати» кожне слово та кожну дію персонажа, тобто зрозуміти причини та цілі. Як писав К. С. Станіславський, «сценічну дію має бути внутрішньо обґрунтовано, логічно, послідовно і можливо насправді». Актор повинен знати (якщо це не вказано у п'єсі - вигадати) всі обставини, в яких перебуває його персонаж. Це знання причин, а не самих емоційних проявів, дозволяє акторові щоразу по-новому переживати почуття персонажа, але з однаковим ступенем точності та «правдивості».

Народження місця та дій «тут і зараз»

Дуже важлива особливість акторської гри – переживання «тут і зараз». Будь-яка емоція, будь-яка дія має народитися на сцені. Актор, незважаючи на те, що він знає, що він повинен робити як той чи інший персонаж, повинен дати собі можливість захотіти вчинити ту чи іншу дію. Дія, таким чином вчинена, буде природною та виправданою. Якщо одна і та ж дія зі спектаклю в спектакль відбуватиметься щоразу «тут і зараз», то вона не стане в актора якимось «штампом». Актор щоразу виконуватиме його по-новому. І для самого актора виконання цієї дії щоразу даватиме відчуття новизни, необхідне для того, щоб отримувати задоволення від своєї роботи.

Робота актора над своїми власними якостями

Для того, щоб мати можливість вигадувати обставини ролі, акторові необхідно мати розвинену фантазію. Щоб роль виходила максимально «живою» та цікавою для глядача, актор повинен використовувати свою спостережливість (помічати в житті якісь цікаві ситуації, цікавих, «яскравих» людей тощо) і пам'ять, у тому числі й емоційну (актор має вміти згадати те чи інше почуття для того, щоб бути спроможним знову його пережити).

Ще один важливий аспект професії актора – вміння керувати своєю увагою. Актору необхідно, з одного боку, не приділяти уваги залу, з іншого боку, максимально концентрувати свою увагу на партнерах, що відбувається на сцені. Крім того, є технічні моменти. Актор повинен уміти стати світ, вміти «не впасти в оркестрову яму» тощо. буд. Він повинен концентрувати у своїй свою увагу, але повинен уникати технічних накладок. Таким чином, актор має вміти керувати своїми емоціями, увагою, пам'яттю. Актор повинен уміти за допомогою свідомих актів контролювати життя підсвідомості («підсвідомість» у даному випадку- Термін, який використовував К. С. Станіславський, і значення якого полягає в тому, що «підсвідомість» - це система мимовільної регуляції), яка, у свою чергу, визначає можливість емоційно наповненого проживання «тут і зараз». "Кожен наш рух на сцені, кожне слово має бути результатом вірного життя уяви" - пише К. С. Станіславський. Важливий аспект акторської діяльності – робота зі своїм тілом. У театральній педагогіці існує безліч вправ, спрямованих працювати з тілом. По-перше, ці вправи позбавляють людину тілесних затискачів, по-друге, розвивають пластичну виразність. Я. Морено писав, що К. С. Станіславський «…роздумував над тим, як би винайти кошти, якими можна було б звільнити організм актора від кліше і дати йому найбільшу свободу та творчість, необхідні для подальшого завдання» . Система Станіславського спрямовано досягнення людиною свободи творчості, зокрема і тілесному рівні. Численні вправи спрямовані на те, щоб актор мав вільний доступ до свого творчого потенціалу.

Взаємодія з партнерами

Творчість у театрі найчастіше носить колективний характер: актор працює на сцені разом із партнерами. Взаємодія з партнерами – дуже важливий аспект акторської професії. Партнери повинні один одному довіряти, один одному допомагати та сприяти. Відчуття партнера, взаємодія з ним - один із основних елементів акторської гри, що дозволяють підтримувати включеність у процес гри на сцені.

Актори, які удостоїлися призу Станіславського

• - Джек Ніколсон
• - Харві Кейтель
• - Фанні Ардан
• - Міріл Стрип
• - Жанна Моро
• - Жерар Депард'є
• - Даніель Ольбрихський
• - Ізабель Юппер
• - Олег Янковський (посмертно)
• - Еммануель Беар
• - Хелен-Міррен
• - Катрін Дєнєв

Див. також

• Система Брехта (Брехт, Бертольт)
• Система Вахтангова (