Vērtība - jēdziens, kas noteikti atspoguļo jebkura materiāla objekta vai parādības pozitīvo nozīmi cilvēku garīgajā dzīvē (beznosacījuma labums). Šis jēdziens apvieno racionālu momentu (apziņa par kaut ko labu cilvēkam vai sabiedrībai) un iracionālo momentu (priekšmeta vai parādības kā svarīga, nozīmīga nozīmes pieredze, vēlme pēc tā). Vērtība cilvēkam ir viss, kam viņam ir noteikta nozīme, personiska vai sociāla nozīme (cilvēka nozīme, cilvēka radīto lietu nozīme, cilvēkam un sabiedrībai nozīmīgas garīgas parādības). Šīs nozīmes kvantitatīvā īpašība ir novērtējums (nozīmīgs, vērtīgs, vērtīgāks, mazāk vērtīgs), kas verbāli izsaka kaut kā nozīmīgumu. Vērtēšana veido vērtībās balstītu attieksmi pret pasauli un sevi, kas noved pie indivīda vērtību orientācijām. Nobriedušai personībai parasti raksturīgas stabilas vērtību orientācijas. Stabilas vērtību orientācijas kļūst par normām. Tās nosaka konkrētās sabiedrības locekļu uzvedības formas. Indivīda vērtību attieksme pret sevi un pasauli realizējas emocijās, gribā, mērķtiecībā, mērķu izvirzīšanā un ideālā radošumā. Pamatojoties uz cilvēka vajadzībām un sociālajām attiecībām, rodas cilvēku intereses, kas tieši nosaka cilvēka interesi par kaut ko. Katrs cilvēks dzīvo noteiktā vērtību sistēmā, kuras objekti un parādības ir paredzētas viņa vajadzību apmierināšanai. Zināmā nozīmē var teikt, ka vērtība izsaka indivīda pastāvēšanas veidu. Vērtīborientāciju sistēma, kas veidojas vērtību ietekmē, nosaka indivīda garīgo struktūru un tieši ietekmē tās attīstību. Filozofiskā mācība par vērtībām sauc par aksioloģiju. Galvenās sabiedrības garīgās vērtības ir morālās, reliģiskās un estētiskās vērtības.

Estētiskās vērtības– tās ir universālās cilvēces vērtības brīvības sfērā. Galvenās estētiskās vērtības ir:

- skaists(atspoguļo augstāko estētisko vērtību, beznosacījumu estētiski pozitīvs, visiem cilvēkiem nozīmīgs, simbolizējot to parādību un priekšmetu uztveri, kuras cilvēce jau ir apguvusi un kas izraisa tikai pozitīvas estētiskās emocijas);

- cildens(atspoguļo uztveri par tiem priekšmetiem, parādībām, kas pārsniedz ikdienišķo un kuriem ir potenciāli pozitīva estētiskā nozīme visiem cilvēkiem, bet kuri cilvēcei vēl brīvi nepieder, tāpēc cildenā emocijas var būt gan pozitīvas, gan negatīvas);

- traģiski(atspoguļo nāvi un tajā pašā laikā skaistā nemirstību, traģiskā emocija apvieno bēdas un katarsi - garīgo attīrīšanu un apgaismību, indivīda iekšējās pasaules pilnveidošanu, traģiskā - varonības konkretizāciju);

- komikss(atspoguļo sociāli negatīvu parādību noliegšanu caur smiekliem, par šīm parādībām pieņemot estētisku spriedumu, radot iespējas sabiedrības un indivīda estētiskai un garīgai pilnveidošanai);

Indivīda pozitīvās estētiskās izjūtas (paplašina cilvēka humānisma apvārsni, padara viņu plānāku, pilnīgāku, humānāku);

- estētiskais ideāls(atspoguļo estētisko vērtību sintēzi, vispārinātu noteikta laikmeta skaistuma ideju un tajā pašā laikā universālu cilvēka skaistuma uztveri);

- pasaules mākslas šedevrus, kas iemieso cilvēka gara garīgās virsotnes, cilvēka eksistences maksimumus;

- estētiskā, mākslinieciskā jaunrade(beznosacījuma estētiska vērtība, kas pauž pašu cilvēka kā darbību pārveidojošas būtnes būtību, kas maina pasauli un sevi pasaules maiņas procesā).

Jāatzīmē, ka estētiskās vērtības indivīda iekšējā pasaulē, sabiedrības apziņā un cilvēces vēstures gaitā ir cieši saistītas ar morālām, reliģiskām vērtībām vai ar ateistisku realitātes uztveri. Viņu konkrētās vēsturiskās attiecības veido cilvēka un sabiedrības pasaules uzskatu pamatu.

Estētiskās pamatvērtības ietver: pati estētika, skaistums, harmonija, māksla, cildenais, katarse, traģisks, komisks, graciozs. Protams, šajās kategorijās estētiskās vērtības nav izsmeltas. Tātad, mēs varam runāt, piemēram, par aizkustinošām, burvīgām, graciozām un citām iespējamām estētiskās kārtības vērtībām. Zināmā mērā galvenās estētiskās vērtības absorbē iespējamās citas. Estētika ir sava veida metakategorija. No otras puses, nav iespējams uzskaitīt visas iespējamās estētiskās vērtības (tāpat kā nav iespējams uzskaitīt visas vērtības kopumā). Šeit mēs aplūkosim estētisko pamatvērtību raksturīgās iezīmes.
Kopš seniem laikiem skaistums tika uzskatīts par galveno estētisko kategoriju. Un pati metakategorijas estētika bija saistīta tieši ar skaisto. To var atvasināt no tradicionālajām harmoniskajām attiecībām starp cilvēku un pasauli. Sākotnēji senajā kultūrā cilvēks ir apcerīga būtne. Ir zināms, ka grieķiem bija unikāla spēja sajust un saskatīt skaistumu sev apkārt esošajā dabā un kosmosā kopumā. Līdz šai dienai Simsona statuja ir vīriešu skaistuma piemērs.
Tomēr šobrīd estētiskais un skaistais nepavisam nav identiski jēdzieni, tāpat kā attiecības starp cilvēku un pasauli tagad ir diezgan disharmoniskas. Daudzi mūsdienu izcilākie mākslas radītāji to intuitīvi izjūt un pauž savos darbos. Tādējādi bieži var dzirdēt pārmetumus, kas adresēti pagājušā gadsimta komponistiem, ka viņu mūzika nav melodiska, ka viņi ļaunprātīgi izmanto disonanses un, visbeidzot, viņu darbiem nav pabeigtas formas (strukturālā nekontinuitāte ir viena no modernās mākslas iezīmes). Vai arī var atzīmēt, ka Rietumu dzejā (atšķirībā no pašmāju dzejas, kurai joprojām nav iespējas pārvarēt padomju estētisko normu ārējo mākslīgo gludumu) viņi jau sen ir atteikušies no tā, kas šķita gadsimtiem ilga tradicionālā atskaņa un pat harmonizējošais ritms aizstāts ar pavisam citu, tā teikt, traucējošu ritmu.
Tādējādi estētika tagad ir saistīta ne tikai un ne tik daudz ar skaisto, bet ar to, kas ir izteiksmīgs. Acīmredzot jāatzīst, ka kaut kas neharmonisks mūsu laikos ir izteiksmīgāks par kaut ko harmonisku. Labi zināmo frāzi, ka pēc Aušvicas ir absurdi rakstīt dzeju, varētu precizēt šādi: pēc Aušvicas ir absurdi rakstīt harmonisku dzeju. Un tas nav saistīts ar izmaiņām, kas notiek tikai estētikas jomā, bet gan ar izmaiņām cilvēka attieksmē pret pasauli un sevi. Ņemiet vērā, ka izteiksmīgums izpaužas ne tikai estētiski, taču šeit izteiksmīgums ir ļoti svarīgs. Estētika nodarbojas ne tikai ar izteiksmīgumu, bet, tā teikt, ar kondensētu ekspresivitāti. Estētika ir izteiksmības pilna.
No otras puses, laika gaitā notiek pašas estētiskās sfēras paplašināšanās. Mūsdienu cilvēkam Tas, kas šķiet estētisks, ir tas, kas iepriekš tika aizvests ārpus tās robežām. Rupji sakot, tas notiek tieši tāpēc, ka estētika ir atstājusi Prokrusta daiļavu gultu un kļuvusi par patstāvīgu vērtību, kurai nav vajadzīgs atbalsts ne no kā cita.
Tātad, mēs esam nošķīruši estētiskā un skaistā jēdzienus. Tagad ir svarīgi atšķirt estētisko un utilitāro, jo kopš seniem laikiem pastāv uzskats, kas identificē šos jēdzienus. Piemēram, ir zināms Platona prātojums, ko viņš ielika Sokratam mutē: prasmīgi noformēts vairogs, kas nepasargā karotāju no ienaidniekiem, nevar tikt uzskatīts par skaistu (šeit tiek identificēts arī estētiskais un skaistais). Skaists vairogs, noder kaujā, pat ja tas nemaz nav izrotāts. Šis arguments apzināti ignorē estētiskās vērtības specifiku. Stingri sakot, tas, kas ir estētisks, nav dekorēts vairogs vai noderīgs vairogs, bet gan vairogs, kas var izturēt estētisku novērtējumu. Patiesam skaistumam nav nepieciešama dekorēšana. Attiecīgi var teikt, ka vairoga estētika nepavisam nesastāv no tā, ka tas ir izrotāts vai pat skaists. Vairogam vajadzētu būt kaut kā izpausmei. Pilnīgi neizskatīgs vairogs, kas ir bijis kaujā, ar rētām no zobena sitieniem, varbūt pat tikai noteiktu vairoga stublāju, kas izsaka nevis šī vairoga un nevis vairoga kā tāda likteni, bet gan vairogu kā esošu lietu, daudz izteiksmīgāks nekā tikai dekorēts vairogs. Bet tas ir arī izteiksmīgāks nekā tikai spēcīgs vairogs. Citādi mums estētiskā izjūta būtu jāidentificē ar utilitāra apstiprinājuma sajūtu un māksla jāidentificē ar amatniecību.
Slavenākais estētikas nederīguma teorētiķis ir izcilais apgaismības laikmeta vācu filozofs Imanuels Kants, kurš apgalvoja, ka cilvēka estētiskā gaume spēj atpazīt vērtības, kas šai personai neietver tiešu labumu. Tādējādi estētiskās attieksmes būtība ir neieinteresēta lietas baudīšana. Patiešām, ēdiens mūs piesātina, bet kāpēc mums vajadzētu klausīties tik dīvainu, īslaicīgu lietu kā mūzika? Bauda, ​​ko saņem no garšīga ēdiena, ir saistīta ar sāta egoismu, un bauda no mūzikas ir bauda tās tīrākajā formā. Visām dzīvajām būtnēm ir vajadzība pēc sāta, bet tikai cilvēkiem ir iespēja saņemt estētisku gandarījumu.
Estētiskā vērtība vairāk asociējas ar formu, bet utilitārā – ar saturu. Ar ko māja, kas spēj iepriecināt ne tikai sava saimnieka valdījuma instinktu, bet arī acis, atšķiras no parastas? Pirmkārt, protams, forma, jo jūs varat dzīvot jebkuras formas mājā. Taču tikai tad, kad būs šķērsota trauslā robeža starp vienkāršu labestību un estētiku, sāksies tīra estētiskā novērtēšana. Rupji sakot, estētiski perfektā mājā dzīvot ne tikai nav iespējams, bet pat iedomāties, ka tajā kāds var dzīvot.
Svarīgs estētisko vērtību sistēmā ir skaistuma jēdziens. Sākotnēji senajā estētikā skaistais, skaistums ir objektīvs un, iespējams, nozīmīgākā iezīme, kas atšķir visu esošo no neesošā. Un kā gan viss esošais var būt neskaists, ja tas eksistē nevis jebkur, bet pašā telpā? Vārds “kosmoss” grieķiem vienlaikus nozīmē gan pasauli kopumā, gan dekorāciju, gan perfektu skaistumu, gan perfektu kārtību, un harmoniju, ko iedibinājis kosmosa radītājs – demiurgs. Un šodien vārda “telpa” sakne vēl nav zaudējusi visu šo nozīmju bagātību. Atcerēsimies vismaz vārdu “kosmētika”, kas bieži lietots daudzu cilvēku leksikā.
Platons izteica metafizisku un ideālistisku skaistuma izpratni: “Skaistais pastāv mūžīgi, tas netiek iznīcināts, nepalielinās, nesamazinās Tas nav ne skaisti, ne tur, ne ... ne skaists vienā ziņā, ne neglīts citā.” Skaistais, pēc Platona domām, ir mūžīga ideja, un tāpēc tas "neparādīsies nedz formā, nedz rokās, nedz jebkurā citā ķermeņa daļā, nedz runas formā, nedz jebkāda zinātne, ne arī eksistēšanas formā kaut kādā citā dzīvā radībā vai nu uz zemes, vai debesīs, vai kādā citā objektā...” Citādi šādu skaistuma (vai skaistā) izpratni var nosaukt. ontoloģisks un nesubjektīvs. No šī viedokļa skaistums pieder ideālajai mūžīgajai pasaulei, un tieši pateicoties šai piederībai to var “identificēt” mainīgās, pretrunīgās lietās. Skaistums izceļas pats par sevi un izceļ to, ko tas ir cēlis no tapšanas loka, jo tas ir no mūžīgās būtnes loka.
Aristotelis izvirzīja vairākas izcilas idejas par skaistuma būtību. Pirmkārt, viņš skaistuma jēdzienu saistīja ar mēra jēdzienu: “ne pārāk maza būtne nevar kļūt skaista, jo tās gandrīz nemanāmā laikā tapušais pārskats saplūst, ne pārāk liels, jo tā kopskats nenotiek. nekavējoties, bet vienotība un tās integritāte tiek zaudēta." Šāds skaistums ir atkarīgs no proporcionalitātes, simetrijas, daļu proporcionalitātes attiecībā pret otru un pret veselumu. Otrkārt, Aristotelis savienoja skaistuma un labestības jēdzienus. Skaistums, viņaprāt, tajā pašā laikā ir labs. Nelaipns cilvēks nevar būt skaists tikai tad, ja ir morāli tīrs. Tādējādi rodas jēdziens nevis pašpietiekama estētika, bet gan zināms ētisks skaistums. Ar šo skaistuma izpratni saplūst estētika un ētika. Līdz šim vārdam skaista ir nozīme, kas pārsniedz estētisko. Piemēram, mēs lietojam vārdu skaisti, lai apzīmētu ļoti labu.
Ētiskais uzskats par skaistumu kļūst plaši izplatīts estētikā līdz pat Jaunajiem laikiem. Pat renesansē skaistums tika identificēts ar morāli. Taču šajā laikā jau iezīmējās antropocentrisms skaistuma izpratnē. Viduslaikos tik ilgi slēptais cilvēka ķermenis sāk kļūt par skaistuma etalonu.
Klasicisma laikmetā radās žēlastības jēdziens. Graciozs, protams, ir arī skaistums, bet īpašs izsmalcināta skaistuma veids; nevis dabas dots dabisks skaistums, bet gan kopts un cildināts skaistums. Atcerēsimies, ka klasicisms īpaši augstu vērtē parku kā dabu, ko skaistā veidolā ieved cilvēka rokas un, galvenais, prāts. Galu galā ne jau zāle kā tāda ir gracioza. Lai zāle iegūtu elegantu izskatu, tā ik pa laikam ir jāapgriež (tāpat ir ar cilvēka matiem: lai tos padarītu par frizūru, to ik pa laikam vajag īpaši noīsināt ). Tādējādi parks un mežs ir tikpat atšķirīgi kā graciozs un dabiskais skaistums. Acīmredzot jaunajā Eiropas estētiskajā skatījumā nepietiek tikai ar skaistumu no dabas, tas ir arī jākopj, “atkopj”.
Protams, nav nejaušība, ka labas gaumes jēdziens, tostarp attiecībā uz skaistumu, šobrīd kļūst modē. Sākas skaistuma subjektifikācija. Piemēram, Voltērs skaistuma idejas atkarību no gaumes skaidri izteica šādi: krupim skaistuma iemiesojums ir cits krupis. Ko jūs varat iebilst pret šādu paziņojumu? Platons droši vien atbildētu, ka cilvēks ir skaistāks par krupi, jo viņam dvēsele ir mūžīgs sākums, bet krupim nekā no tā nav.
Tādējādi mēs varam atšķirt divus galvenos uzskatus par skaistumu estētikā. Pirmā izriet no skaistuma ontoloģijas, tās neatkarības no subjektīvām gaumēm, bet otrā uzsver visu priekšstatu par skaistumu relativitāti: viens uzskata vienu par skaistu, otrs par citu. Otrs skatījums var rasties arī no visu gaumju vēsturiskuma.
Harmonijas jēdziens ir atkarīgs arī no skaistuma jēdziena. Šo tēzi var pagriezt otrādi: skaistuma jēdziens ir atkarīgs no harmonijas jēdziena. Tieši šajā vidē pitagorieši runāja par skaistumu. Kopumā grieķiem viss kosmoss ir kosmoss, jo tas ir strukturēts dabiski un lietderīgi. Ja paskatīsimies uz naksnīgajām debesīm, mēs redzēsim, ka tur valda harmonija. Visas planētas harmoniski griežas ap savām zvaigznēm, un šis stāvoklis praktiski nav mainījies gadsimtiem ilgi. Vai ne šīs harmonijas dēļ kosmoss ir skaists?
Harmonija nozīmē konsekvenci. Harmonija rodas no haosa, nevis otrādi. Orķestris, kas koncertā perfekti izpilda sarežģītu simfoniju, ko daudzu mūziķu sarakstījuši dažādu instrumentu vienlaicīgai spēlei, vairākkārtējos mēģinājumos kļūst par orķestri. Mēģinājumu mērķis ir, lai harmonija aizstātu haosu, lai konsekvence triumfētu pār nekonsekvenci. Turklāt harmonijai vajadzētu kļūt arvien harmoniskākai, līdz mūsu priekšā parādās nekas vairāk kā skaistums. Harmonija padara to, ka kļūst pamanāma ne tikai kāda daļa, konkrēts, bet veselums. Līdz ar to muzikālā darba perfektāks izpildījums, protams, būs tāds, kurā nepamanām atsevišķu orķestra dalībnieku, solistu vai diriģenta kvalitāti un talantu; tas viss it kā izgaist otrajā plānā, “pazūd” pašas simfonijas dēļ, tās tūlītējas parādīšanās dēļ pārsteigto klausītāju priekšā. Taču, ja nebūtu orķestra spēlētāju (kas patiesībā pārstāv tikai konkrēto), ja ne viņu ideālā koordinācija, tad elementā nebūtu fenomena, pat ne no simfonijas kā tādas, bet gan pašas mūzikas. no kuriem klausītāji nonāk koncerta laikā, aizmirstot, kuru konkrēto skaņdarbu viņi šobrīd klausās. Tātad harmonija ir spēcīgs estētiskās ietekmes līdzeklis.
Iepriekš uzmanība tika pievērsta disonansei kā kaut kam neharmoniskam. Jāprecizē, ka disonanse nav haoss, no kura dzimst harmonija. Nē, disonanse dzimst no harmonijas, un tai ir jēga tikai harmoniskā rāmī. Pat avangardiskākā mūzika nesastāv tikai no disonanses, tādai mūzikai nebūtu ekspresivitātes. Disonansi var salīdzināt ar mitoloģizāciju. Tā cenšas kļūt par tūlītēju haosu, tāpat kā mitoloģizācija mitoloģizē kaut ko, kas nav mīts. Tomēr tīšs haoss un tīšs mīts nav sākotnējais haoss un nav sākotnējais mīts. Sinkrētisms un sintēze ir dažādas lietas.
Ja mēs pamanām, ka mūsdienu attiecības starp cilvēku un pasauli ir vairāk disharmoniskas nekā harmoniskas, tas ir tāpēc, ka mēs izšķiram harmoniju un disharmoniju. Tomēr, ja mēs nodarbotos tikai ar haosu kā tādu, tad mēs nezinātu, kas ir harmonija un disharmonija. Tāpat cilvēkam ar mitoloģisku pasaules uzskatu nav vajadzīga nekāda mitoloģizācija. Komponistam, kurš nezina harmoniju, nav vajadzīga disonanse, lai viņa mūzika būtu izteiksmīgāka. Ja redzam, ka mūsdienu nopietnajā mūzikā trūkst melodiju, tad tas nozīmē, ka esam lutināti ar klasiskās un romantiskās mūzikas melodiju Baha, Mocarta, Bēthovena, Šūmaņa un Vāgnera personā.
Tādējādi cilvēka attiecības ar pasauli šajā laikā citādi varētu saukt par postharmoniskām vai, ja vēlaties, par postantikvām.
Īpašu vietu estētisko vērtību sistēmā ieņem cildenā kategorija. Pati cildenais stāv uz estētikas un ētikas robežas. Pastāv tā sauktā cildenā stila koncepcija. Salīdzināsim, piemēram, vārdus dzīve un dzīve. No pirmā acu uzmetiena šķiet, ka abu vārdu nozīme ir vienāda, tikai vārds dzīve ir pilns ar kaut ko netverami cildenu: ne par katru dzīvi var teikt dzīve. Šķiet, ka pats vārds dzīve paaugstina to, par ko tas runā.
Senie retoriķi daudz rakstīja par cildeno. Pseido-Longinuss redzēja cildenuma izcelsmi no nozīmīgu domu apvienojuma ar to formālās izteiksmes skaistumu. Tātad atkal nepieciešamība pēc skaistuma kategorijas rodas, attaisnojot citu estētisko jēdzienu. Patiešām, runas cildenumu piešķir ne tikai saturs, bet arī forma. Dažreiz pat, kā zināms, izcili runātāji veiksmīgi izmanto formas ietekmi uz masām. Taču šis hipnotizējošais efekts norimst, tiklīdz kļūst skaidrs, ka patiesībā aiz formas neslēpjas izcils saturs. Būt izcilam pasniedzējam nenozīmē būt izcilam domātājam vai rakstniekam.
Tomēr var izšķirt divas viscildenākās formas: ārējo un iekšējo. Ārējais iemiesojas varenībā un monumentalitātē. Tādējādi faraonu piramīdas ar savu milzīgumu centās parādīt, ka faraons pieder cildeno sfērai virs tās sfēras, kurai piederēja viņa pavalstnieki. Bet tas ir primitīvāks cildenums. Iekšējais cildenums ir smalkais cildenums, kas tiek sasniegts caur rezervēm, kas paslēptas visā, kas pastāv. Ikviens radījums var pacelties virsotnē – vajag tikai gribēt pilna nozīmešo vārdu sev. Šī doma, iespējams, pauž patieso esamības jēgu. Kopš seniem laikiem ir zināma frāze, kas saka, ka nav vajadzīga ārēja cildenība, pietiek tikai ar iekšējo cildenumu: “apmierināties ar maz ir dievišķi”. Skaisti vārdi, kas pilnībā izsaka cildenuma būtību. Atcerēsimies, ka katra no mums savtīgumam visgrūtāk ir apmierināties ar mazumiņu. Tas nozīmē, ka, ja faraonam būtu iekšēja cildenība, tad viņam nebūtu vēlmes uzcelt sev piramīdu, kas iet debesīs. Gluži pretēji, uzbūvētajai piramīdai vajadzēja aizstāt cildenā iekšējo neesamību. Šī ir forma bez satura.
Cildenais ir saistīts ar katarsi.
Estētikā Aristotelis tiek uzskatīts par slavenāko katarses kategorijas interpretu. Tomēr Aristotelis katarsi apraksta ārkārtīgi slikti. IN slavena vieta no sestās “Poētikas” nodaļas tikai daži vārdi saka: “traģēdija ar līdzjūtības un baiļu palīdzību panāk attīrīšanos...”
Slavenais antīkās estētikas pētnieks A.F.Losevs piedāvā oriģinālu nooloģisku katarses būtības interpretāciju (no grieķu nous — prāts). Prāts patiesībā ir sava veida Aristoteļa filozofijas fokuss. Pēc Aristoteļa domām, visi garīgie spēki, pamazām atbrīvoti no veidošanās straumes, kurā tie ir tikai iespējami, pārvēršas vienotā Prātā. Nous tomēr nav kaut kāda dvēseles vai, ja vēlaties, psihes intelektuālā puse. Nous ir augstāks par pašu dvēseli un atspoguļo visu garīgās dzīves daudzuma augstāko koncentrāciju pašpietiekamā uzturēšanās vienā. Nevar teikt, ka koncentrēšanās prātā dominē jūtas vai intelekts. Koncentrācija prātā ir augstāka par pašu dvēseli ar visiem tās individuālajiem spēkiem. Tāpēc katarse kā koncentrēšanās prātā, pēc Aristoteļa domām, nav raksturojama no atsevišķu garīgo aktu viedokļa. Piemēram, katarse ir ārpus līdzjūtības vai bailēm, tas ir, ar sajūtām, ar kurām tā estētikā tradicionāli tiek saistīta.
Pēc Aristoteļa domām, katarsi var piedzīvot, tikai pierodot pie attēlotā, proti, skatītājs iedomājas, ka ar viņu notiek tas, kas tiek attēlots. Losevs vērš uzmanību uz svarīgo atšķirību starp attīrīšanu un secinājumiem. Viena lieta ir piedzīvot attīrīšanos un cita lieta ir izdarīt secinājumus tikai ar mentāliem līdzekļiem, tā sakot, intelektuāli.
Tradicionālā katarses interpretācija ir kā morāls gandarījums (tā to saprot, piemēram, Lesings). Tomēr morāle tiek saistīta ar gribas jēdzienu, un katarses stāvoklis tiek iznests ārpus ētikas un gribas robežām. Normas jēdziens ir svarīgs morāles teorijā. Morāles normai, pirmkārt, ir nepieciešama garīga dzīve un griba. Griba parasti darbojas nejauši un nelietderīgi, juteklisku impulsu aizrauts, un norma runā par to, kā jārīkojas šajā gadījumā un kā varētu un vajadzētu ārstēt maņu impulsus.
Catharsis iztiek bez tā visa. Katarsē nav brīvprātīgas tiekšanās, bet tai ir norma. Šis stāvoklis ir garīgs un ir augstāks par gribas darbībām. No tā mēs varam secināt, ka tam nav vajadzīga morāle. Morāle degradē, degradē katarses stāvokli. Katarse notiek nevis gribas valstībā, bet aristoteļa prātā.
Daudzās grieķu traģēdijās, kā zināms, morāle ir pazemināta līdz ārkārtīgi zemam līmenim. Grieķijas traģēdijas attiecas uz daudzām slepkavībām, sašutumiem utt. Morālisms ir viens no apgaismoto Rietumu augstās senās mākslas “atklājumiem”, kas iztika bez tā.
Arī Rietumu morālā miera stāvoklis (kas tagad izpaužas, piemēram, dažādās tādas viltus “tikumības” kā Rietumu labdarība) ir svešs senajai katarsei. Katarse ir nevis miers, bet apskaidrība, pēc kuras pieredzes mainās ne tikai visi mūsu priekšstati par kaut ko un pasaules uzskats kopumā, bet mēs paši maināmies kopumā. Precīzāk, mēs nevis maināmies, bet “atgriežamies” savā sākotnējā stāvoklī.
Tādējādi katarses kategorija ieņem nozīmīgu vietu citu estētisko kategoriju vidū.
Māksla ir vissarežģītākā estētiskā vērtība, kas iemieso dažādu vērtību, arī ārpusestētisko, raksturlielumus. Tātad Krievijā 19. gadsimta otrajā pusē. māksla vairāk tika uzskatīta par ētisku vērtību. Un no šī leņķa var saprast slaveno frāzi “Dzejnieks Krievijā ir vairāk nekā dzejnieks”. Pat padomju laikos mūsu valstī ne tikai dzejnieki, bet arī prozaiķi darbojās kā noteiktas morāles autoritātes. Kopš senatnes māksla ir saprasta arī kā patiesības atklāsme, kas izpaudās, piemēram, 19. gadsimta romantiskā dzejnieka domās. Novalisa: "Jo poētiskāka, jo patiesāka."
Tomēr māksla, protams, absorbē arī estētisko nozīmi. Māksla ir unikāla un no pragmatiskā viedokļa dīvaina, estētiska dzīves forma, bez kuras daudzi no mums nevar sevi iedomāties. Apskatīsim galvenās mākslas būtības interpretācijas filozofijas un estētiskās domas vēsturē.
Ilgu laiku māksla tika interpretēta kā mimēze (imitācija). Atdarināšanas doktrīna bija zināma kopš senatnes un līdz pat 18. gadsimtam ieņēma galveno vietu mākslas skaidrošanā. Ar ko tas ir saistīts? Ar ontoloģiskiem priekšstatiem par šiem cilvēka domāšanas periodiem. Pasaule tika uzskatīta par hierarhiju, kuras augšgalā stāv Dievs, demiurgs, pasaules radītājs. Tradicionāli tika uzskatīts, ka viņš ir ideāls mākslinieks, kurš radīja kosmosu tāpat kā zemes mākslinieki un amatnieki veido savus darbus. Tāpēc zemes māksliniekiem ir jāatdarina jau esošs modelis – daba vai tās radītājs. Starp šīs mācības pārstāvjiem var nosaukt Platonu, Aristoteli, Plotīnu, Seneku, Lesingu. Pēdējais lielais domātājs, kurš savā mācībā par mākslu runā par atdarināšanu, bija Šellings. Pēc Hēgeļa atdarināšanas teorijas kritikas mākslas filozofija neuzskata atdarināšanu par mākslas būtību.
No Platona viedokļa pasaule, kurā mēs dzīvojam, ir tikai ideju pasaules ēna. Tāpēc viņš mākslu raksturo kā imitācijas imitāciju. Atdarināšanu, ko viņš izmanto negatīvā nozīmē, Platons pretstata radīšanai. Radīšanā amatnieks atdarina lietas patieso ideju un tāpēc ir pirmais kārtības atdarinātājs un zināmā mērā arī radītājs, jo idejas nav šajā pasaulē, un mākslinieks mākslas darbā neatdarina patiesa ideja vispār, bet tās imitācija, tas ir, viņš ir otrais pēc kārtas kopētājs.
Tāpēc Platons amatniecību izvirza augstāk par mākslu. Amatnieks, pēc Platona domām, rada lietas, un dzejnieks ir tikai lietu “izskats”, “spoki”. Mākslinieks vēlas nodot savu spokaino priekšstatu par lietu kā lietu un, ja viņš ir “labs” mākslinieks, var pat “to no tālienes parādīt bērniem vai ne pārāk gudriem cilvēkiem, lai viņus maldinātu”. Mākslinieks nodarbojas ar maldināšanu, jo nepārzina patieso eksistenci un nepārvalda radošo amatu, bet zina tikai “izskatu”, iekrāsojot to ar savas mākslas krāsām.
Kā redzam, Platons nevar attaisnot mākslu, tajā pašā laikā attaisnojot amatniecību, kas ir pilnīgi nopietna lieta, un māksla ir tikai izklaide, lai gan - raksturīga klauzula - patīkama jautrība. Platons “attaisno” mākslu tikai, kā mēs teiktu, no estētiskā viedokļa, atzīstot, ka viņu pašu aizrauj atdarinātā māksla, taču uzreiz atzīmē, ka “nodot to, ko uzskati par patiesu, ir bezdievīgi”.
No Platona viedokļa mākslas radītājs ir radītājs, kurš grib, bet neprot radīt. Lai labāk saprastu, par ko ir runa, minēsim piemēru, kas nav no Platona: reiz musulmanim (un musulmaņu ticība nepieļauj attēlus vai portretus) tika rādīts attēls ar apgleznotām zivīm. Musulmanis bija pārsteigts un atzīmēja: “Kad šī zivs tajā dienā saskaras ar savu radītāju (t.i., šī attēla veidotāju). pastardiena un viņš sacīs: viņš man deva miesu, bet nedeva man dzīvu dvēseli, ko viņš sacīs savā taisnojumā? Šeit mākslas specifika kā īpaša mākslinieciskā jaunrade.
Pēc Aristoteļa atdarināšana ir pirmatnēja, iedzimta cilvēku īpašība un izpaužas jau bērnībā. Ar atdarināšanu cilvēks atšķiras no dzīvniekiem un ar atdarināšanu iegūst pirmās zināšanas. Imitācijas pamats, kas ir mākslas būtība, ir attēlotā līdzība ar attēlu. Taču mēs izbaudām nevis to, ko mākslinieks attēlo, bet gan to, kā tas ir attēlots. Piemēram, darbā var attēlot kaut ko negatīvu un pat neglītu, piemēram, kādus cilvēku netikumus, taču tos var attēlot tik veiksmīgi, ka skatītājs vai lasītājs sāk gūt prieku no to veiksmīgas atveidošanas. Atcerēsimies, ka Platons visu mākslinieku mākslu saskatīja apstāklī, ka viņi cenšas pašu radīto lietu “spokus” nodot kā pašas lietas, un, jo prasmīgāki viņi ir, jo vairāk viņiem tas izdodas. Aristotelis uzsver, ka mākslinieks var attēlot kaut ko, kas nepārprotami neatbilst realitātei, un tas nebūt neliecinās par viņa mākslas trūkumu: “Mākslu nevar kritizēt par nepareizu, neiespējamu vai neticamu lietu attēlošanu. Ja, piemēram, zirgs ir attēlots ar divām labajām kājām, tad tas, kurš par to kritizē gleznotāju, nemaz nekritizē glezniecības mākslu, bet tikai neatbilstību tās realitātei. Mākslinieciskā attēlojuma priekšmets objektīvi var būt pilnīgi neiespējams. Tādējādi Aristotelis nonāk pie atziņas, ka mākslai ir sava mākslinieciskā specifika. Viņš jau cieši izprot mākslu imitācijas teorijas Prokrusta gultnes ietvaros. Secinājums: Pēc Aristoteļa domām, mākslas radītājs ne tikai atdarina, bet arī rada pats.
Renesanses laikā estētikā turpina attīstīties dabas atdarināšanas princips. Oriģinalitāte slēpjas atdarināšanas subjektivitātes padziļināšanā. Viena mākslinieka teikto var uzskatīt par moto: jārada kā Dievs, un vēl labāk par viņu. Renesanses imitācijas pamatā ir paša mākslinieka estētiskā gaume, proti, dabas parādības, kuras nepieciešams atdarināt, ir pakļautas subjektīvai atlasei. Parādās subjektīvās fantāzijas jēdziens. Leonardo da Vinči: "Gleznotāja prātam ir jābūt kā spogulim, kas vienmēr mainās tā objekta krāsā, kāds tam ir kā priekšmets, un ir piepildīts ar tik daudz attēlu, cik tam ir pretstatā objekti. Tātad, jūs nevarat būt labs gleznotājs, ja neesat universāls meistars, kas ar savu mākslu atdarina visas dabas radītās formu īpašības.
Atšķirība ir radošuma izpratnē, tā subjektivizēšanā. Ja senie domātāji radošumu saprata kā reālu objektu radīšanu, pamatojoties uz augstāku, ārpus cilvēka esošu priekšstatu par šiem objektiem, tad tagad radošums tiek interpretēts kā šīs idejas radīšana, kas rodas mākslinieka galvā. Darba ideja nav dievišķs cēlonis, bet gan cilvēka domāšanas produkts.
Klasicisma teorijas pamatā ir skaistas vai graciozas dabas imitācijas jēdziens. Boileau, galvenais 17. gadsimta franču klasicisma teorētiķis. Dekarta ietekmē viņš uzskatīja saprātu un veselo saprātu par galvenajiem mākslas darba principiem, kam vajadzētu nomākt iztēli. Viņš prasīja pienākuma triumfu pār cilvēciskām jūtām. Tā rezultātā, kā zināms, radās dažādi klasicisma noteikumi, kas mākslas radītājiem bija stingri jāievēro savā individuālajā jaunradē. Pat pati daba kā atdarināšanas objekts tika iecerēta nevis tās dabiskajā veidolā, bet gan mākslīgu, sakārtotu parku veidā, kur to vajadzēja reducēt līdz elegancei.
Baumgartens, estētikas kā filozofiskas disciplīnas radītājs, atdarināšanu uztver nevis kā dabas parādību, bet gan tās darbību imitāciju. Tas ir, mākslinieks nerada to pašu, ko daba, bet rada kā dabu, kā dabu (radošās darbības imitācija).
Hēgelis atzīmē atdarināšanas formālo raksturu. Vadoties pēc tā, mēs neuzdodam jautājumu par to, kas ir jāatdarina, bet mums rūp tikai tas, kā pareizi atdarināt. Tāpēc atdarināšana, pēc Hēgeļa domām, nevar būt nedz mērķis, bet gan par mākslinieciskās jaunrades saturu.
Pats Hēgels mākslu interpretē kā tiešu sajūtu zināšanas. No viņa viedokļa mākslai patiesība jāatklāj jutekliskā formā, un gala mērķis māksla sastāv tieši no šī tēla un atklāsmes. Tas ir arī mākslas ierobežojums salīdzinājumā ar reliģiju un filozofiju kā pirmo absolūtā gara izpratnes veidu.
Pēc Hēgeļa domām, māksla kā gara sfērai piederīga sākotnēji ir pārāka par dabu. Piemēram, ainava. Mākslinieks, gleznojot ainavu, nevis kopē dabu, bet gan to spiritizē, tāpēc šeit nav runa par kādu atdarināšanu. Salīdziniet izcila mākslinieka zīmēto ainavu ar fotogrāfiju.
Mākslas forma, pēc Hēgeļa domām, sniedz tiešas un līdz ar to jutekliskas zināšanas, kurās absolūts kļūst par “kontemplācijas un sajūtas” subjektu, tas ir, tas tiek izzināts ne gluži adekvātā formā, tas tiek objektivizēts. Gluži pretēji, reliģijai ir savas apziņas forma kā reprezentācija un tā subjektivizē absolūto, kas šeit kļūst par sirds un dvēseles īpašumu. Tikai filozofija, kas ir trešā forma, kurā apvienojas mākslas objektivitāte, kas šeit zaudē “ārējās juteklības raksturu un tiek aizstāta ar objektivitātes augstāko formu, domu un reliģijas subjektivitāti, kas šeit tiek attīrīta un pārveidota domāšanas subjektivitāte, tātad tikai domāšanā (filozofijā) absolūts spēj izprast sevi “pašā formā”.
Hēgelis sludina, ka māksla mūsdienu stadijā vairs nav cilvēcei nepieciešama, jo absolūts tai ir pieejams tikai īpašā jutekliskā formā. Piemēram, šai formai atbilda senie grieķu dievi. Tāpēc dzejnieki un mākslinieki grieķiem kļuva par savu dievu radītājiem. Kristīgo Dievu vairs nevar reprezentēt māksla adekvātā formā.
Pēc Hēgeļa domām, laikmetīgā māksla, pakļaujoties gara attīstības intelektuālajam virzienam, zaudē savu sākotnējo būtību. Tādējādi mūsdienu rakstnieks savos darbos iekļauj arvien vairāk domu, aizmirstot, ka viņam jāietekmē lasītāja jūtas. Savukārt paši lasītāji un skatītāji arvien vairāk mākslai pietuvojas no saprāta viedokļa ne tikai modernajai, bet arī antīkajai mākslai. Šo ievērojamo argumentu Hēgelis beidz nepārspējamā izteiksmīgā veidā: “Var taču cerēt, ka māksla turpinās augt un pilnveidoties, taču tās forma vairs nav gara augstākā nepieciešamība. Mēs varam atrast grieķu statujas dievi izcili, un Dieva tēva, Kristus un Marijas tēls ir cienīgs un pilnīgs - tas neko nemainīs: mēs joprojām nelocīsim ceļus.
Hēgeļa laikā kļuva populāra izpratne par mākslu kā mītu. Tā domāja Šellings un romantiķi (Novalis, brāļi Šlēgeli).
Lielais romantisma krēslas vācu komponists Rihards Vāgners labi izteica priekšstatu par mākslu kā mītu: “Nodarbības un uzdevumi (mūzikas pratības un kompozīcijas mācīšanā) manī drīz vien izraisīja nepatiku, pateicoties viņiem, kā šķita, man, sausums bija un palika dēmoniska valstība, mistiski cildenu brīnumu pasaule: viss, kas man likās, tikai izkropļoja manām idejām atbilstošākas instrukcijas nekā Leipcigas mācības orķestra mūziķis Hofmaņa Fantastiskajos darbos Un tad pienāca laiks, kad es patiesi iegrimu šajā mākslinieciskajā vīziju un spoku pasaulē un sāku tajā dzīvot un radīt.
Romantiķiem radošā personība (kuras radošums tiek izprasts ekstātiski) ir tikai daļa no mūžīgi radošās un topošās dievības, un mākslinieciskā jaunrade ir nekas vairāk kā mīts. Angļu romantisma pētnieks S.M. Bauers romantiķu īpatnību saskatīja šādi: “Pieci vadošie romantisma laikmeta dzejnieki, proti, Bleiks, Kolridžs, Vordsvorts, Šellija un Kīts, bija vienisprātis par galveno: ka radošā iztēle ir cieši saistīta ar īpašu ieskatu neredzamo likumu redzamajās lietās."
Tāpēc romantiķiem mākslai ir lielāka realitāte nekā ārējai realitātei. Novalis rakstīja: “Dzeja man ir absolūti īsta. Tas ir manas filozofijas kodols. Jo poētiskāk, jo patiesāk.” Līdzīgu ideju attīsta arī Pērsijs Biše Šellijs: “tikai māņticība uzskata dzeju par pravietojuma atribūtu, nevis uzskata mākslu par dzejas atribūtu , vieta vai daudzskaitlis. Mīts parādās kā sava veida patiesa svēta realitāte.
Romantiķim māksla nav atkāpšanās “sapņos”, bet gan noslēpums, saplūšana ar absolūtu un līdz ar to šī absolūta atklāsme mitoloģiskā mākslas darbā.
Šellings ir ļoti tuvs romantisma teorijai. Viņš arī nostāda mākslu augstāk par visu, tostarp filozofiju, jo uzskata to par "vienīgo un mūžīgo atklāsmi, brīnumu, kura pat vienam sasniegumam vajadzētu nodrošināt mūs par augstākās būtnes absolūto realitāti". Uzrunā "Par attieksmi vizuālās mākslas pret dabu" Šellings saka, ka ideja par mākslas attiecībām ar dabu radusies jau sen (atdarināšanas teorija). Bet pamatā tā tika vērtēta kā saistība ar dabas "formām". Pēc Šellinga , tas ir malds, jo mākslinieks, kurš “verdziski kopē” ārējo dabu, ražo tikai maskas, nevis mākslas darbus.
Mākslas uzdevums ir attēlot to, kas patiesi eksistē, tīru būtību, “vitālo mūžību”. Iztēle nerada neko no jauna, bet tikai apvieno kaut ko ar sākotnējo attēlu. Tā nav tik daudz imitācija, cik realitātes sasniegums. Taču šis sasniegums, pēc Šellinga domām, nepieder pie epistemoloģijas, jo mākslas pamatcēlonis nav cilvēks, bet gan absolūtais, kas izpaužas caur ģēniju.
Šellingam, tāpat kā romantiķiem, ģenialitāte ir nosacījums mākslas darba radīšanai. Turklāt, pēc Šellinga domām, ģēnijs izpaužas tikai mākslā, kurā tas ievieš “objektivitāti”, pateicoties tā kā bezsamaņas klātbūtnei subjektivitātē, mākslinieka apziņā. Ģēnijs, būdams visam individuālajam kopīgajā identitātē, nonāk konfliktā ar mākslinieka patību, un, lai šo pretrunu atrisinātu, mākslinieks rada.
Mākslas kā spēles interpretācija ir raksturīga Kantam un Šilleram.
Mākslas kā spēles izpratnes specifiku labi izsaka Puškina vārdi: "Es līšu asaras par daiļliteratūru."
Kants arī apgalvo, ka māksla nevis vienkārši pieviļ jutekļus, bet gan “spēlējas” ar tām: “Izskats, kas maldina, pazūd, kad kļūst zināms par tā tukšumu un mānīgumu, taču šķietamība, tā kā tā pastāv, nav nekas cits kā patiesība paliek fenomenā pat tad, kad kļūst zināms faktiskais lietu stāvoklis." Tas ir, pēc Kanta domām, dzejnieks dara patiesību redzamu: “Šī redzamība neaizsedz iekšējo patiesības tēlu, kas acs priekšā parādās kā izrotāts, un nemaldina nepieredzējušos un lētticīgos ar izlikšanos un viltu, bet izmantojot jūtu ieskats nes uz skatuves sausu un bezkrāsainu patiesību, piepildot to ar sajūtu krāsām.
Šajā “krāsu pārpilnībā” vācu filozofs pat saskata dzejas priekšrocības pār filozofiju, jo prāts ir bezspēcīgs, lai iekarotu cilvēku, ko aptver “nevaldāms jūtu spēks”, viņš ir jāiekaro nevis ar tiešu vardarbību, bet gan ar. viltība, kurai sausā un bezkrāsainā patiesība ir piepildīta ar jūtu krāsām. Tādējādi notiek dzejas un filozofijas mijiedarbība: "Dzeja atgriež tos, kurus pievilcis tās krāšņums un pārvarējuši rupjības, vēl jo vairāk sekot gudrības mācībai."
Pēc Kanta domām, "Dzeja ir visskaistākā no visām spēlēm, jo ​​tajā visi cilvēka garīgie spēki nonāk spēles stāvoklī." Pēc Šillera domām, māksla apvieno darba nopietnību ar spēles prieku. Un tādējādi tiek panākta vispārējā un individuālā vienotība, nepieciešamība un brīvība.
Pēdējā laikā māksla arvien vairāk tiek uzskatīta par autonomu estētisku fenomenu, proti, māksla pilnībā pieder pie estētikas sfēras. Piemēram, 20. gadsimta sākuma itāļu filozofs un estētiķis Kroks uzskatīja, ka māksla ir jūtu izpausme, vienkārša iztēles darbība. Un šīs iztēles auglim – mākslas darbam – piemīt primitīvs naivums. Mākslas mērķis nav atspoguļot lietas tādas, kādas tās patiešām pastāv, vai moralizēt, un tā nav pakļauta nekādiem likumiem, noteikumiem vai kanoniem. Mākslai ir sava estētiskā realitāte, un tās vērtība nav tuvināšanās ārējai realitātei. Tādējādi šeit māksla beidzot attālinās no izpratnes par atdarināšanu un kļūst nevis par izziņu, bet tikai par radošumu un subjektīvu radošumu.
Kāds modernisma teorētiķis glezniecības būtību izteica šādi: “Glezniecība nav visiem kopīgs liels spogulis (atcerieties Leonardo da Vinči pretējos vārdus), kas atspoguļo ārējo vai pašam māksliniekam raksturīgo iekšējo pasauli; uzdevums ir padarīt gleznu par objektu. Radīt darbu nozīmē radīt jaunu realitāti, kas nav identiska dabai, bet gan māksliniekam un kas abiem pievieno to, ko katrs ir parādā otram. Radīt darbu nozīmē pievienot zināmo priekšmetu repertuāru ar kādu neparedzētu lietu, kam nav cita mērķa kā estētisks un nav citu likumu kā plastikas likumi. Šajā ceļā savu oriģinālāko izpausmi atrada 20. gadsimts kopš kubisma.
Lai gan daudzi kubistu mākslinieki uzskatīja, ka viņi parāda lietu būtību, mākslas teorētiķi bieži runā par kubismu kā pirmo abstraktās mākslas veidu. Pēc kubisma zinātnieka Seifora domām: “Kubisti objektu iznīcināja un rekonstruēja no jauna, brīvi improvizējot ar glezniecības līdzekļiem, neatkarīgi no objektīvās realitātes. Tādējādi viņi atklāja priekšmeta bezjēdzību un faktiski kļuva par pirmajiem abstraktās glezniecības pārstāvjiem.
Abstraktās glezniecības pamatlicējs (mūsu tautietis) Vasilijs Kandinskis cenšas attālināties no dabas atdarināšanas principa: “Mākslinieks, kurš kļuvis par radītāju, vairs neredz savu mērķi atdarināšanā. dabas parādības, viņš vēlas un viņam jāatrod izpausme savai iekšējai pasaulei.
Patiešām, mākslai pati par sevi var būt estētiska vērtība. Aristoteļa iesāktais process noslēdzās modernajā mākslā, kuras galējā izpausme bija māksla mākslas dēļ.
Laikmetīgā māksla ir gājusi, tā teikt, formālas izsmalcinātības, pašas mākslas pilnveidošanas, mākslas meistarības ceļu, proti, savā attīstībā tā necenšas iziet ārpus robežām, bet paliek sevī. No tā izriet, ka nopietnā māksla mūsdienās ir zinātāju pārziņā (daudz vairāk nekā jebkad agrāk), bet “masas” apmierinās ar izklaidējošu mākslu.
Laikmetīgā māksla apzināti ieslēdzas pati par sevi. Tās ir sekas tam, ka māksla tagad ieņem vietu kultūras perifērijā. Lūk, kā par to runā mūsdienu pētniece K. Hībnere: “Kad pagājušā gadsimta vidū zinātnes triumfs kopā ar tehnoloģijām un industrializāciju beidzot kļuva neapšaubāms, māksla nokļuva pilnīgi jaunā situācijā, kas nekad nebija radusies Kāda priekšmeta joma viņam vēl ir palikusi, ja zinātne viena pati rezervē pieeju realitātei un patiesībai Ja es un pasaule, subjekts un objekts, ideāls un materiāls vairs nevar būt ticami vienoti, ja, uz. no otras puses, ticība pārpasaulīgajam ir izbalējusi, tad kā tā var izpildīt savu iepriekšējo uzdevumu - pārtapties šīs vienotības, dievišķā principa tēlā, tādējādi kalpojot jutekliskuma apskaidrībai vai pasaules būtībai?
Šī pieeja beidzot “atgāž” atdarināšanas teoriju, cilvēkam vairs nav vajadzīgs dabas atbalsts, viņš kļūst tik neatkarīgs, ka var sevī rast atbalstu mākslinieciskajai jaunradei. Tādējādi māksla kļūst par tīri estētisku vērtību.

Termins "estētika" (no Grieķu vārds"aisthetikos" - saistīts ar maņu uztveri) ieviesa vācu filozofs A. Baumgartens 18. gs. Viņš arī noteica šīs zinātnes vietu filozofijas sistēmā. Viņš uzskata, ka estētika ir epistemoloģijas zemākais līmenis, maņu zināšanu zinātne, kuras ideālā forma ir skaistums. Viņa laikabiedrs I. Kants estētikā saskata visas filozofijas propedeitiku. Tas nozīmē, ka sistemātiska filozofijas izpēte jāsāk ar skaistuma teoriju, tad labestība un patiesība atklāsies pilnīgāk. Ja Baumgartenam otrā fundamentālā kategorija ir māksla, tad Kants pievērsās estētikai, sākot nevis no mākslas problēmām, bet gan no filozofijas vajadzībām. Kanta nopelns ir tieši tajā, ka viņš estētikā ieviesa dialektikas garu. “Estētikas” definīcija ir stingri nostiprinājusies filozofiskajā terminoloģijā kopš 18. gadsimta. to sāk saprast kā zinātni, kas nodarbojas ar “skaistuma filozofijas” vai “mākslas filozofijas” problēmām. Tieši šajā sakarā to uztvēra Hēgelis, vēlāk arī F. Šillers un F. Šellings.
Estētikas vēsture sniedzas tūkstošiem gadu senā pagātnē. Tas veidojās daudz agrāk, nekā parādījās pats termins estētika. Estētiskā pieredze kā neutilitāru attiecību kopums ar realitāti ir bijis cilvēkam raksturīgs kopš seniem laikiem un savu sākotnējo izpausmi ieguvis arhaiskā cilvēka protoestētiskajā praksē. Primitīvā protoestētiskā pieredze tika sapludināta ar protoreliģisko sakrālo pieredzi.
Pirmie pieminējumi par estētiskās prakses un prasmju rašanos ieiet dziļi cilvēces vēsturē. Tie ietver klinšu gleznojumus primitīvu cilvēku alās un mītu saturu starp dažādām pasaules tautām.
Var atšķirt divus galvenos estētikas vēsturiskās pastāvēšanas veidus: eksplicītu un implicītu. Pirmajā ietilpst pati estētikas filozofiskā disciplīna, kas tikai 18. gadsimta vidū tika definēta kā neatkarīga zinātne. Netiešās estētikas saknes meklējamas senos laikos, un tā pārstāv brīvu, nesistemātisku estētiskās pieredzes izpratni citu disciplīnu ietvaros (filozofijā, retorikā, filoloģijā, teoloģijā utt. Implicītā estētika pastāvēja (un pastāv tagad) visā estētikas vēsturē, bet tas atklājas tikai ar vēlo moderno Eiropas periodu, dialoga procesā ar to ar izteiktu estētiku. Tradicionāli tajā izšķir trīs posmus (protozinātniskais (līdz 18. gs. vidum), klasiskais (18. gs. vidus - 20. gs. sākums) un neklasiskais (sludināja F. Nīče, bet kas savu ceļu sāka tikai g. 20. gadsimta otrajā pusē).
Eiropas telpā protozinātniskā estētika sniedza visnozīmīgākos rezultātus senatnē, viduslaikos, renesansē un tādās mākslinieciskās un estētiskās virzienos kā klasicisms un baroks. Klasiskajā periodā tas īpaši auglīgi attīstījās romantisma, reālisma un simbolisma virzienos. Neklasiskā estētika, kuras pamatā bija visu tradicionālās kultūras vērtību pārvērtēšana, teorētisko (skaidro) estētiku atcēla otrajā plānā. Estētiskās zināšanas divdesmitajā gadsimtā visaktīvāk attīstījās citu zinātņu ietvaros (filozofija, filoloģija, valodniecība, psiholoģija, socioloģija, mākslas vēsture, semiotika u.c.). Implicītās estētikas identifikācija ir saistīta ar zināmām metodoloģiskām grūtībām, kas izriet no tā, ka, balstoties uz seniem pirmavotiem, cenšamies tajos atrast priekšstatus par estētikas priekšmetu, kas tajā brīdī vēl neeksistēja. Saskaņā ar V.V. Bičkovs, "šī grūtība pastāv, bet ir saistīta ne tikai ar to, ka senatne nepazina estētikas zinātni "racionalitātes" līmenī, jo jau toreiz pastāvēja estētiskā realitāte, kas vēlāk radīja īpašu zinātni. tās izpētei. 20. gadsimtā Šo problēmu atrisināja G. G. Adamers, pārliecinoši parādot, ka mūsdienu pētnieka tradicionālā teksta interpretācijas procesā starp tekstu un pētnieku notiek līdzvērtīgs dialogs, kura laikā abi dialoga dalībnieki viens otru terminos vienlīdz ietekmē. kā panākt mūsdienīgu izpratni par apspriežamo problēmu.
Estētika pēta maņu zināšanas par apkārtējo realitāti un aplūko tās dažādos aspektus: dabu, sabiedrību, cilvēku un viņa darbību dažādās dzīves jomās. No estētiskās vērtības viedokļa ikdienā novērtējam skaistus ziedus, majestātiskas celtnes, augstu cilvēku morālo rīcību, skaistus mākslinieciskās kultūras darbus. Dažādās estētiskās attieksmes, kas cilvēkā rodas pret ikdienu, var attiecināt uz vispārējo “estētiskā” definīciju. Pēc V. Bičkova domām, estētika ir filozofiska rakstura zinātne, kas racionālā līmenī risina dažas diezgan smalkas un netveramas lietas, un tajā pašā laikā - kaut kas vairāk nekā zinātne parastajā mūsdienu Eiropas šī vārda izpratnē. Precīzāk būtu teikt, ka tā ir sava veida īpaša, specifiska esības pieredze – zināšanas, kurā cilvēks, kuram ir īpašs fokuss, var palikt, piedzīvot kaut kādu nevis pastāvīgu, bet īslaicīgi pārtraucošu – laika esamību, it kā kādu laiku tajā iegrimis, un tad atkal sasniegt ikdienas dzīves līmeni – parastu utilitāru dzīvi. Kā liecina estētikas vēsture, šī priekšmeta definēšana verbāli izrādījās problemātiska. Tomēr gandrīz visi lielākie filozofi to neņem vērā estētiskā sfēra. Estētika viņu darbos bija pēdējā filozofiskās sistēmas saikne. Par to Hēgelis raksta: “Esmu pārliecināts, ka saprāta augstākais akts, kas aptver visas idejas, ir estētisks akts un ka patiesību un labestību ģimenes saites vieno tikai skaistumā. Filozofam, tāpat kā dzejniekam, ir jābūt estētiskai dāvanai. Gara filozofija ir estētiskā filozofija.
Estētikas priekšmeta fundamentāli ierobežotā formalizācijas līmeņa un tā daudzpusības dēļ, kas no pētnieka prasa vismaz fundamentālas zināšanas mākslas vēstures, reliģijas, filozofijas un gandrīz visās humanitārajās zinātnēs, kā arī paaugstinātu māksliniecisko līmeni. izjūta un augsti attīstīta gaume, estētika joprojām visos aspektos ir vissarežģītākā, laikietilpīgākā, strīdīgākā un vismazāk sakārtotākā no visām disciplīnām.
Šodien, tāpat kā tās rašanās laikā, estētikas uzmanības centrā ir divas galvenās parādības: visu parādību, procesu un attiecību kopums, kas apzīmēts kā estētisks, t.i. pati estētika kā tāda un māksla tās būtiskajos pamatos. Klasiskajā estētikā tika aplūkoti nozīmīgākie termini un kategorijas: estētiskā apziņa, estētiskā pieredze, estētiskā kultūra, luga, skaista, neglīta, cildena, traģiska, komisks, ideāls, katarse, bauda, ​​mimēze, tēls, simbols, zīme, izteiksme, radošums, metode, stils, forma un saturs, ģenialitāte, mākslinieciskā jaunrade utt. Neklasiskā estētika, attīstoties saskaņā ar freidismu, strukturālismu, postmodernismu, pievērsa uzmanību marginālām problēmām un kategorijām (piemēram, absurds, šoks, vardarbība, sadisms, entropija, haoss, fiziskums utt.). Viss iepriekš minētais liecina par estētikas priekšmeta daudzveidību.
Estētikas kā zinātnes īpatnība ir tāda, ka tai nav sava empīriskā pamata, bet tiek izmantots citu zinātņu materiāls. Fakts ir tāds, ka estētika ir īpašs zinātnes veids, un ne tikai zinātne: savā ziņā tā sakrīt ar zinātni. Un dažos veidos tas pārsniedz savas robežas. Runājot par estētiku kā zinātni, nedrīkst aizmirst par tās oriģinalitāti. "Estētika ir zinātne par vispārcilvēcisko vērtību vēsturiski noteikto būtību, to radīšanu, uztveri, novērtēšanu un attīstību." (Ju. Borevs). Šīs zinātnes attīstības procesā mainījās uzskati par estētikas problēmām. Tātad Senatnes periodā tas bija: daļa no filozofijas un palīdzēja veidot priekšstatu par pasauli (dabas filozofi); aplūkoja poētikas problēmas (Aristotelis), nonāca ciešā saskarē ar ētiku (Sokrats). Viduslaikos tā bija viena no teoloģijas nozarēm. Renesanses laikā viņa apsvēra attiecības starp dabu un māksliniecisko darbību. Tādējādi daudzus gadsimtus estētiskās problēmas tika pozētas vienas vai citas filozofiskas sistēmas ietvaros. Patiesībā nav iespējams nosaukt estētikas periodu, kad estētiskie jautājumi nebija saistīti ar filozofiju. Mūsdienu pētnieks Bychkov V.V. raksta, ka “estētika ir zinātne par neutilitārām subjekta un objekta attiecībām, kuru rezultātā subjekts ar objekta starpniecību sasniedz absolūtu personisko brīvību un esības pilnību, un ļoti īsi: estētika ir zinātne par cilvēka harmonija ar Visumu.
Viss iepriekš minētais apstiprina, ka estētika ir filozofiska zinātne, jo tā parādījās filozofijas dziļumos, proti, tās sadaļās, piemēram, epistemoloģijā un aksioloģijā. Ja filozofija pēta vispārīgākos dabas likumus, sociālā attīstība un domāšanu, tad estētika pēta vispārīgākos mākslas attīstības likumus, kā arī cilvēka estētiskās attiecības ar pasauli. Pat kļūstot par neatkarīgu zinātni, estētika turpina smelties metodoloģiskos pamatprincipus no filozofijas. Tas arī mijiedarbojas: ar ētiku, jo morāle ir daļa no cilvēka estētiskās attiecības ar realitāti būtības; ir cieši saistīta ar psiholoģiju, jo realitātes estētiskajai uztverei ir sensors un emocionāls raksturs; ar pedagoģiju, socioloģiju, vēsturi, loģiku u.c.
Estētika ir visciešāk saistīta ar mākslu un kalpo kā metodoloģija mākslas vēstures disciplīnām. Māksla kā mākslinieciskās jaunrades auglis kļūst par estētikas zinātnes pētījumu priekšmetu. Estētika pēta mākslas attiecības ar realitāti, realitātes atspoguļojumu mākslā, māksliniecisko jaunradi un atklāj likumus, kas regulē visus mākslas veidus. Jauni virzieni balstās arī uz estētikas metodoloģiskajiem pamatiem, piemēram: tehniskā estētika, ikdienas dzīves estētika, uzvedības estētika.
Tādējādi estētika ir zinātne par estētiku, estētiskās izziņas un estētiskās cilvēka darbības būtību un likumiem, zinātne par vispārējiem mākslas attīstības likumiem.
Estētisko zināšanu struktūra. E.G. Jakovļevs raksta, ka “teorētiskās estētikas priekšmeta mūsdienu definīcija ietver izpēti par: objektīvi-estētisko, kas tiek saprasts kā estētiskās apziņas un estētiskās vajadzības dabiskais-sociālais un objektīvais pamats; estētiskā subjekta radoša un pārveidojoša prakse, kas izteikta ar estētisku darbību un apziņu, kā arī ar teoriju un kategoriju sistēmu; Vispārīgākie mākslinieciskās jaunrades un mākslas likumi. Tādējādi estētika ir neatņemama zinātnisko zināšanu sistēma un ietver trīs galvenās sadaļas:
1. par estētiskā vērtējuma objekta būtību un estētiskās vērtības veidiem;
2. par estētiskās apziņas būtību un tās formām;
3. par estētiskās darbības būtību un veidiem.
Estētisko zināšanu struktūra paredz arī estētisko kategoriju un definīciju sistēmas klātbūtni. Apskatīsim dažādus mūsdienu krievu zinātniskajā literatūrā pastāvošos estētisko kategoriju sistēmas organizēšanas principus. Tā, piemēram, M.S. Kagans uzskata, ka estētiskā ideāla kategorija (tā aksioloģiskajā aspektā) ir jānovieto sistēmas priekšgalā. N.I. Krjukovskis apgalvo, ka "estētikā kategoriju sistēmas centrā jābūt... skaistuma kategorijai...". V.M. Žarikovs šo sistēmu pamato ar A.Ya “sākotnējo kategoriju: pilnība un nepilnība” korelāciju. Zis identificē trīs estētisko kategoriju grupas: specifisko (varonīgs, majestātisks u.c.), strukturālo (mērs, harmonija utt.) un negatīvo (neglīts, zemisks). E.G. Krasnostanovs un D.D. Vidējais piedāvā arī trīs estētisko kategoriju grupas: estētiskās aktivitātes kategorijas, sociālās dzīves kategorijas, mākslas kategorijas T.A. Savilova apgalvo, ka "estētikas pamatā ir cilvēka... un fenomena vispusīgās attīstības mēra rotaļīgs salīdzinājums." I.L. Matza par galvenajām estētiskajām kategorijām uzskata harmoniju un skaistumu, kas evolūcijas procesā tika pārveidotas un mainītas. Pirmajos brīžos sistematizācijas principiem jābūt filozofiskiem un estētiskiem. Tad, nosakot sistēmas struktūru, ir nepieciešams: ontoloģiski-fenomenoloģiskie un sociālepistemoloģiskie aspekti; nepieciešams noteikt estētisko kategoriju subordinācijas un saskaņošanas principus; izcelt galveno universālo estētisko kategoriju, ap kuru tiek organizēta visa sistēma.
Estētikā ir kategorija, kas darbojas kā estētikas metakategorija – tā ir estētikas kategorija. Estētika ir perfekta savā veidā. Pilnība ir būtiska dabas nepieciešamība. Tas ir spontāns, no tā dzimst ideja par vispārējo pilnību. Estētiskā īpašība piemīt ne tikai harmoniskajam (skaists, estētiskais ideāls, māksla), bet arī disharmoniskais (cildenais, briesmīgais, neglītais, zemiskais, traģiskais), jo abos ir šāda veida būtības būtība. ir vispilnīgāk izteikts. Šī pieeja estētikai paplašina estētikas priekšmeta robežas, jo tā ietver visu realitātes parādību izpēti, kurām ir pilnība. Tomēr tradicionālajā estētikā galvenās kategorijas ir skaistums. Šai nostājai ir grūti piekrist, jo skaistuma kategorijai vienmēr ir bijis stingri vēsturisks saturs, un to skaidri parādīja V. Tatarkevičs darbā “Estētikas vēsture”. Līdz ar to estētikas ontoloģiskā nozīme slēpjas apstāklī, ka tā ir ideāla būtne, fenomenoloģiskais - parādību daudzveidībā, kurām šī īpašība piemīt kā eksistences pilnība, socioloģiskā - tajā, ka estētikas priekšmets. šajā gadījumā iegūst lielāku plašumu un dziļumu, kļūstot, tēlaini izsakoties, demokrātiskāki. Tagad apskatīsim estētikas kategorijas epistemoloģisko aspektu. Estētika kā perfekta parādās cilvēces materiālās un garīgās prakses rezultātā. Tā nav tikai ideāla projekcija uz “izmirušo” dabu, tas ir pilnīgi jauns, reāls, specifisks veidojums, sava veida “otrā daba”, kas radās kā organisks objektīva un subjektīva sakausējums. Estētika tiek atklāta, apgūta un funkcionē ne tikai mākslinieciskās darbības procesā, kas ir mākslas pamatā, bet visās garīgās, praktiskās un materiālās cilvēka darbībās. Tajā tiek atklātas objekta īpašības un realizētas subjekta spējas, objektivizētas cilvēces materiālajā un garīgajā praksē, vispilnīgāk atklājot to īpašības un iespējas. Tāda ir ideāla patiesā eksistence.
Objektīvi estētiskās un estētiskās izziņas attiecību dialektika slēpjas arī apstāklī, ka sociālā prakse ir vienīgais cilvēka ietekmēšanas process uz realitātes objektīvajiem estētiskajiem aspektiem un to izpaušana un pārveidošana atbilstoši skaistuma likumiem. “Otrā daba”, kas parādās šīs prakses procesā, pastāv arī neatkarīgi no cilvēka un kļūst par estētiskās izziņas un transformācijas objektu. Cilvēks, radot pēc skaistuma likumiem, vienlaikus objektivizē un pārvērš visu radīto par estētiskās izziņas un pilnveides objektu. Estētika patiesībā nav kaut kas iesaldēts un nemainīgs, tas mainās un pilnveidojas dabas un galvenokārt cilvēku sabiedrības vēsturiskās attīstības procesā. Estētikas objektivitāti pierāda ne tikai sociālās attīstības prakse, bet arī lielie sociālās attīstības sasniegumi. mūsdienu zinātne. Estētiskās darbības īpatnība ir tā, ka tā ir adresēta visai cilvēka personībai. Darbības struktūrā: mērķis - darbība - darbība, estētiskā darbība izvēršas universāli, jo tā pāriet no individualitātes uz sabiedrību.
Estētikas priekšmeta un struktūras izpēte ļauj atklāt tās funkcijas, kuru fundamentālās ir ideoloģiskās, kognitīvās, veidojošās un metodoloģiskās.
Pirmkārt, māksliniekam ir nepieciešama estētika. Tas ir viņa darbības ideoloģiskais pamats. Taču mākslinieks var arī bez estētikas zināšanām pielietot tās likumus, paļaujoties uz savu intuīciju un pieredzi. Taču šāda izpratne, ko neatbalsta teorētisks mākslinieciskās prakses vispārinājums, neļaus dziļi un nepārprotami atrisināt radošās problēmas. Pasaules uzskats ne tikai vada talantu un prasmi, tas pats veidojas to ietekmē jaunrades procesā Pasaules redzējuma oriģinalitāti, mākslinieciskā materiāla izvēli nosaka un regulē pasaules uzskats. Tajā pašā laikā vistiešākā ietekme uz radošumu ir tā pasaules skatījuma puse, kas izpaužas estētiskajā sistēmā, apzināti vai spontāni realizēta tēlos. Estētiskie principi, uz kuriem mākslinieks balstās, mums ir interesanti, jo mākslinieki pirmkārt savus darbus rada cilvēkiem. Estētikas likumu pielietošana jaunradē veicina apzinātu attieksmi pret māksliniecisko jaunradi, kas apvieno dotību un prasmi.
Estētika ir vajadzīga ne tikai māksliniekam, bet arī uztverošajai publikai – lasītājiem, skatītājiem, klausītājiem. Māksla sniedz vienu no augstākajiem garīgajiem pārdzīvojumiem – baudu. Šī zinātne ļauj cilvēkiem veidot estētiskus uzskatus, ideālus un idejas. Tas nozīmē, ka estētika nodarbojas ar audzināšanas procesu.
Tā veic arī metodisku funkciju. Apkopojot kādas nozares, piemēram, mākslas vēstures, pētījumu rezultātus, tam ir pretēja ietekme uz tās attīstību. Tas dod iespēju pētīt dominējošos estētisko objektu epistemoloģijas principus un nosaka to izpētes ceļu. Starp humanitāro zinātņu dažādību estētika ieņem īpašu vietu. “Estētisko zināšanu maņu-vērtības raksturs, to kritēriju raksturs saistībā ar notiekošajiem kultūras un mākslas meklējumiem dod pamatu uzskatīt estētiku kā specifisku kultūras aksioloģiju, kā tās pašapziņu, kurai ir tieša saistība ar kultūras vērtības veidošanos. standartiem un prioritātēm. Atrodoties kultūras pasaulē, cilvēce pastāv dažādās estētiskās vērtībās un antivērtībās. Kultūras estētiskās normas un vērtības ir ļoti svarīgas cilvēku sabiedrības attīstības vadlīnijas, pasargājot to no kultūras ekspansijas.
20. gadsimtā kļuva acīmredzama kultūras spēja izvairīties no cilvēka kontroles un pārveidoties par jauna veida elementu. Ir parādījušies daudzi draudi cilvēka eksistencei, tostarp vides katastrofas un izsīkums. dabas resursi, un “masu kultūras” izplatība, ko pavada vispārējs cilvēku kultūras līmeņa pazemināšanās, viņu dzīves standartizācija un indivīda depersonalizācija. “Masu cilvēka fenomenā, kas ir vienaldzīgs pret skaistumu, patiesību un labestību, slēpjas jaunu karu, masu iznīcināšanas un cilvēku izraisītu katastrofu briesmas.
Mūsu izcilais zinātnieks-enciklopēdists V.I. Vernadskis uzskatīja, ka cilvēka zināšanas par apkārtējo pasauli notiek trīs savstarpēji bagātinošos virzienos: caur zinātni, mākslu un reliģiju. Vienotā eksistences realitāte, ko cilvēks cenšas saprast, tēlaini izsakoties, var tikt attēlota daudzšķautņaina kristāla formā, kura dažas šķautnes zina zinātne, citas māksla, bet citas – cilvēces reliģiskā pieredze. Lai tuvotos šīs realitātes izpratnei, nepietiek ar tās šķautņu izpēti atsevišķi, ir jāspēj saskatīt it kā to savstarpējo izkārtojumu. Apkārtējās pasaules izzināšana un cilvēka apziņas paplašināšanās notiek it kā pa spirāli. Pirmkārt, notiek zināšanu un pieredzes uzkrāšana, tad šo atšķirīgo zināšanu sintēze vienotā priekšstatā par apkārtējo pasauli, pēc tam, pamatojoties uz šo kvalitatīvi jauno ideju, dziļāku zināšanu un pieredzes uzkrāšana utt.
Šodien ir sintēzes laiks. Šobrīd ir jāspēj apvienot visas cilvēces zināšanas un visu pieredzi un tādējādi iegūt kvalitatīvi jaunu, paplašinātu izpratni par Pasauli un tās Esamības likumiem. Tajā pašā laikā nevar ignorēt nevienu vienotās realitātes cilvēka zināšanu pieredzi, nesabojājot pasaules holistisko ideju - ne zinātnisko, ne filozofisko, ne estētisko, ne reliģisko. Tādējādi mēs varam teikt, ka konkrētas estētikas priekšmeta problēma pastāvīgi atrodas zinātnieku redzeslokā. Piemēram, divdesmitajā gadsimtā. Diskusijās par estētikas tēmu izskanēja viedoklis, saskaņā ar kuru "estētika nedrīkst pētīt mākslu, jo tas ir mākslas teorijas priekšmets, savukārt estētika ir zinātne par skaistumu, par estētiku gan patiesībā. un mākslā." Šis viedoklis nav vispārpieņemts, taču pēdējā laikā tas ir ieguvis papildu nozīmi un argumentus tā plašās izmantošanas dēļ dažādi veidi lietišķās un informācijas un komunikācijas mākslinieciskās un estētiskās darbības, kas nav māksla šī vārda tradicionālajā nozīmē. Līdz ar to, ja domājam nevis abstraktas struktūras un nevis bezcerīgi kodētas semiotiskās sistēmas, bet gan veselīgu reālistisku mākslu mediju globālās attīstības, dizaina, vides estetizācijas kontekstā, kā arī ņemam vērā sasniegumus datortehnikas un virtuālā māksla, vai ir iespējams pieņemt attīstības perspektīvu bez mākslas vārda tiešā nozīmē?
Estētiskā apziņa. Estētiskā apziņa ir vērtību apziņas forma, realitātes atspoguļojums un tās novērtējums no estētiskā ideāla viedokļa. Estētiskās apziņas refleksijas objekts, tāpat kā visas citas sociālās apziņas formas, ir dabiskā un sociālā realitāte, ko jau ir apguvusi cilvēces sociāli kulturālā pieredze. Pārdomu priekšmets ir sabiedrība kopumā, caur konkrētiem indivīdiem un sociālajām grupām.
Savā epistemoloģiskajā dabā estētika ir līdzīga patiesībai, taču atšķiras pēc savas būtības. Ja patiesība ir racionālas zināšanas, tad estētiskās zināšanas ir ne tik daudz zināšanas, cik emocionāls pārdzīvojums, uztverot objektu. Tāpēc mēs varam pamatoti apgalvot, ka estētikas mentālais ekvivalents ir pārdzīvojumi.
Pārdzīvojumi vienmēr ir emocionāli, taču tos nevar reducēt līdz emocijām. Pieredze vienmēr ir produkts, subjektīvo un objektīvo attiecību rezultāts. Pieredzes organiskās struktūras un satura ziņā “šis veidojums ir sarežģīts savā sastāvā; tā vienmēr vienā vai otrā pakāpē ir iekļauta divu pretēju komponentu – zināšanu un attieksmes, intelektuālā un emocionālā – vienotībā.
Estētikas kā pieredzes pamatā ne vienmēr ir intelektuālās zināšanas. Afektīvas iemesls tajā var būt gan intuitīvs, gan neapzināts, bet vienmēr par kaut ko. Estētiskās pieredzes specifiku izskaidro divi iemesli: estētiskās attieksmes objekta īpašības un objekta korelācija ar cilvēka estētisko gaumi, uzskatiem un ideāliem, ko sauc par "estētisko apziņu". Piemēram, krāsa pati par sevi kā estētisko pārdzīvojumu avots vēl nenosaka šo pārdzīvojumu nozīmi.
Estētiskās apziņas specifika salīdzinājumā ar citām cilvēces garīgās dzīves formām slēpjas tajā, ka tā reprezentē veselu sajūtu, ideju, uzskatu, ideju kompleksu; tas ir īpašs garīgā veidojuma veids, kas raksturo cilvēka vai sabiedrības estētisko attieksmi pret realitāti: esības līmenī estētiskā apziņa pastāv sociālās apziņas formā, kas atspoguļo estētisko līmeni, individualitātes līmenī - vienas personas personisko īpašību veidā; veidojas tikai uz prakses pamata (jo bagātāka ir indivīda vai sabiedrības estētiskā prakse, jo bagātāka un sarežģītāka ir viņu estētiskā apziņa).
Estētiskās apziņas struktūra. Tāpat kā jebkura veida sociālā apziņa, estētiskā apziņa ir strukturēta dažādos veidos. Pētnieki identificē šādus līmeņus:
. parastā estētiskā apziņa;
. specializēta estētiskā apziņa.
Parastā estētiskā līmeņa pamatā ir vispārināta empīriskā pieredze: estētiskie pārdzīvojumi, sajūtas utt. Mūsu ikdienas pieredze ir mainīga un dažreiz pretrunīga.
Teorētiskā līmeņa pamatā ir vispārīgi filozofiski priekšstati par pasauli, cilvēku un viņa vietu šajā pasaulē: estētiskais vērtējums, spriedumi, uzskati, teorijas, ideāli utt. Jāatceras, ka robežas starp šiem līmeņiem ir nosacītas, jo estētiskās apziņas specifika izpaužas katrā līmenī – visur mēs atrodam gan jutekliskos, gan racionālos elementus. Šī īpašība visspilgtāk izpaužas kā estētiskā vajadzība un estētiskā gaume, kur vienlīdz svarīgs ir gan emocionālais, gan racionālais, jo tiek realizēts atbilstoši estētiskajam ideālam.
Lai precīzāk izprastu estētiskās apziņas struktūru, aplūkosim tās elementu mijiedarbību visattīstītākajā formā, proti, specializētajā mākslinieka kontemplācijā. Apziņas pamatā ir estētiskā vajadzība, cilvēka interese par estētiskajām vērtībām, alkas pēc skaistuma un harmonijas, kas vēsturiski veidojās kā sociāla vajadzība pēc cilvēka izdzīvošanas pasaulē. No šejienes tiek veidoti atbilstoši ideāli. Ideāla fenomens ir skaidri saskatāms visos kultūras attīstības posmos. Sākot ar Platona, Plotīna un Augustīna “labo”, ideāls tiek pētīts kā “laikmeta garīgais klimats” jeb “morālā temperatūra” (I. Taine); vai “noteikta laikmeta kontemplācijas vispārīgā forma” (Wölfflin); vai vienkārši “laikmeta gars” (M. Dvoržāks), “dzīves patiesība” (V. Solovjovs), “askētiskā patiesība” (P. Florenskis); vai globālāk “kultūras modeļa” jeb vērtību standarta” (Munro), “kultūras protosimbola” (O. Špenglers) u.c. Dažos gadījumos ideāla apzīmēšanai tiek izmantotas sarežģītākas definīcijas, piemēram, “superego” (S. Freids), “arhetips” (K. Jungs), “mēma” (Mono), “dzīves horizonts” (Husserls, Gadamer utt.) utt.
Saskaņā ar mūsdienu krievu pētnieka V.E. Davidovičs, vērtība ir saistīta ar ideāla jēdzienu; turklāt tas ir kāda ideāla realizācijas rezultāts. Ideālo standartu sistēma ir vispārīgu prasību (“kanonu”) kopums, kas jāapmierina jebkurai realitātes transformācijai pārejā no faktiskā uz vēlamo.
Estētiskā ideāla iezīmes: atšķirībā no jebkura sociālā ideāla, tas pastāv nevis abstraktā, bet jutekliskā formā, jo ir cieši saistīts ar emocijām, cilvēka juteklisko attieksmi pret pasauli; noteikts Dažādi ceļi estētiskā ideāla korelācija ar realitāti; ideāli saistīts ar realitātes atspoguļojuma dabu; sastāv no realitātes objektīvo īpašību un cilvēka iekšējās pasaules īpašību korelācijas; nosaka sabiedrības attīstības perspektīvas, tās intereses un vajadzības, kā arī indivīda intereses un vajadzības; veicina mītu veidošanos cilvēka vai sabiedrības apziņā, tādējādi it kā aizstājot pašu realitāti.
Sabiedrībā estētiskais ideāls pilda šādas funkcijas: mobilizē cilvēka jūtu un gribas enerģiju, rādot darbības virzienu; rada iespēju palikt priekšā realitātei, norāda uz nākotnes tendenci; darbojas kā norma, modelis un pašsaprotami; kalpo kā objektīvs kritērijs, lai novērtētu visu, ar ko cilvēks saskaras apkārtējā pasaulē. Tādējādi estētiskais ideāls kā etalons māksliniecisko emociju raisīšanai un kodēšanai praktiski nav nekas vairāk kā priekšstats par to, kādam jābūt mākslas darbam, lai tas atbilstu noteiktam cilvēka estētiskajam ideālam.
Estētiskais ideāls izpaužas estētiskajā gaumē, kuras pamatā ir estētiskā attieksme, kas atstāj nospiedumu uz visu mākslinieka tēlu un sajūtu struktūru un veido konkrēta autora mākslinieciskā stila pamatu. Estētiskā nozīmē jēdzienu “garša” pirmais lietoja spāņu domātājs Baltasars Gracians (“Kabatas orākuls”, 1646), apzīmējot vienu no cilvēka izziņas spējām, kas īpaši vērsta uz skaistuma un mākslas darbu izpratni. Pēc tam to no viņa aizguva domātāji Francijā, Itālijā, Vācijā un Anglijā: “Garša”, rakstīja Voltērs, “tas ir, sajūta, ēdiena īpašību atšķiršanas dāvana radīja metaforu visās lietās. mums zināmās valodas, kur vārds “garša” apzīmē jūtīgumu pret skaistumu un skaistumu pret neglīto mākslā: mākslinieciskā gaume ir tikpat ātri analizējama, kas ir pirms pārdomas, kā mēle un aukslējas, tikpat jutekliska un mantkārīga. par labo, tikpat neiecietīgi pret slikto...” Pēc analoģijas ar ēdiena garšu viņš izšķir māksliniecisko garšu, sliktu garšu un perversu garšu. Skatoties vai klausoties mākslas darbu, mēs ļoti bieži beigās sakām: "patīk - nepatīk", "skaisti - neglīti". Emocionālā reakcija uz darbu tiek izteikta valodā estētiskā vērtējuma veidā. Tas nozīmē apgalvojumu, kas raksturo skatītāja estētisko sajūtu, uztverot darbu. Šāds apgalvojums estētikā pirmo reizi parādās Imanuela Kanta darbos (“Sprieduma spēka kritika”) un tiek saukts par “gaumes spriedumiem”.
Ir četri estētiskā vērtējuma veidi: pozitīvs, negatīvs, pretrunīgs, nenoteikts. Apskatīsim garšas spriedumu attīstību gan pozitīvā, gan negatīvā versijā, un tad analizēsim garšas ietekmi. Tēlotājmākslas vēsture liecina, ka negatīvā vērtējuma attīstībā ir septiņi galvenie posmi: “auksts un nedzīvs” (“nepieskaras”); “krakšķošs un pompozs”; “neprofesionāli un neticami”; “slikta gaume un vulgaritāte”, “muļķības”, “patoloģija”, “ideoloģiskā sabotāža”. Ir arī garšas pozitīvā un negatīvā ietekme. Garšas pozitīvās ietekmes piemērs var būt ekstrēmi gadījumi: viltojumi, zādzības, “mākslinieciski uzbrukumi” (1985, Ermitāža, PSRS, Rembranta glezna “Danae” tika pārlieta ar skābi). Gaumes negatīvā ietekme var izpausties atteikumā uzņemt gleznu izstādē. Garšas negatīvās ietekmes augstākā forma ir “mākslinieciskais” auto-da-fe, t.i. gleznu dedzināšana uz sārta, šīs parādības izgudrotājs ir reliģiskā personība Savonarola (Itālija, 15. gs.)
Kategorija "skaisti". Ilgu laiku cilvēce ir meklējusi atbildi uz jautājumu, kas ir skaistums? Platons vispirms to ievietoja šādā formā. Kas vispār ir skaistums? Mēs zinām skaistu grozu, skaistu ķēvi, skaistu sievieti, bet kas tomēr ir skaists? Un tas ir Platona nopelns. Viņš pārcēla šo jautājumu no parādību jomas uz modeļu sfēru. Vai skaistuma pastāvēšanā ir kāds modelis? Jau pats jautājuma formulējums liek domāt, ka senie grieķi pasauli uztvēra kā kaut ko dabisku. Tiesa, Platonam ir brīnišķīgs priekšstats par lietu. Lieta kā tāda nekad nesasniedz ideju pasaulei raksturīgo pilnību un pilnību. Tāpēc patiesā eksistence ir ideju pasaules esamība. Pat pirms Platona Heraclitus redzēja skaistumu harmonijā. Harmonija ir pretēju principu cīņa. Pretstatu samērīgums šajā mūžīgajā cīņā rada harmoniju. Heraklīts pasauli iztēlojās kā sava veida harmonisku veselumu, t.i. pasaule kopumā ir sava veida pretēju un mūžīgi karojošu principu vienotība. Cilvēks dzīvo šajā pasaules harmonijā. Šķidrums, pēc aizdedzes mēriem un pēc dzēšanas pasaules mēriem. Pitagorieši pasauli iztēlojās kā sava veida skaitlisko harmoniju. Skaitļi ir šīs pasaules dvēsele. Tieši skaitliskās attiecības nosaka šo pasauli. Pitagors pat izveidoja instrumentu mūzikas intervālu izpētei. Un es atklāju skaņas harmoniju. Pasaule kopumā tika radīta pēc tiem pašiem muzikālās harmonijas principiem, un septiņas sfēras it kā rada harmonisku pasaules skanējumu. Tiesa, mēs nevaram dzirdēt šo skaņu ar savām ausīm. Bet mūziķis atnes mums šo skaņu, un tādējādi cilvēks it kā iekļaujas visas pasaules harmonijā. Aristotelis skaistumu definē kā kārtību, lielumu, atbilstību. Ne par lielu, ne par mazu nevar būt skaista. Ir jābūt proporcionalitātei lietu pasaulei. Bet kāpēc mēs šo proporcionalitāti, šo harmoniju uztveram kā skaistu?
Viduslaikos, kad dominēja reliģiskā ideoloģija, opozīcija starp garu un miesu tika absolutizēta. Miesas mirstība gara paaugstināšanas vārdā, pacelšanās uz dievišķo garīgumu tolaik tika uzskatīta par augstāko cilvēka gara izpausmi. Un tomēr viedoklim par garīgā skaistuma patiesību, lai arī sāpīgam, tomēr bija zināms pamats. Idejas, ko cilvēks veido, viņu ietekmē. Tāpēc ideju pasaulei par to, kādai jābūt cilvēka dvēselei un kā tai jāizpaužas pasaulē, bija liela nozīme. Reliģiskajām idejām par skaista cilvēka ideālu bija tāds trūkums, ka tie neatbilda realitātei, bet tiem bija mistiska forma. Tomēr tas pat veicināja faktu, ka reliģijai bija ietekme uz mūziku, glezniecību un arhitektūru. Visās šajās jomās pacelšanās uz gara cildenumu ietekmēja šo mākslu nopietnību un atbilstošu izteiksmes līdzekļu atklāšanu.
Renesanses laikā tika saglabāts esošais priekšstats par skaistumu. Par to runā tā laika māksla. Taču tajā pašā laikā renesanses cilvēks skaistumu meklē dabiskumā, pašā cilvēka eksistencē. Šī laika domātāju un mākslinieku vidū Dievs netiek noliegts, bet viņš it kā izšķīst šajā pasaulē, kļūst cilvēcisks, kļūst cilvēks. Un idejas par cilvēku, šķiet, sāk tuvoties priekšstatiem par Dievu, par viņa spējām. Piko della Mirandola saka, ka “Dievs nav noteicis cilvēkam, kādam viņam jābūt, kāda vieta viņam jāieņem šajā pasaulē. Viņš to visu atstāja paša vīrieša ziņā. Klasicisma laikmetā idejas par skaistumu atkal nonāk gara valstībā. Skaists var būt tikai tas, kurā izpaužas racionalitāte, kurā izpaužas gars. Un gars šajā laikmetā tiek saprasts racionālāk. Kā kaut kas izlikts, pasūtīts. Klasicisma laikmetā, kad kapitālisms sper pirmos soļus, pār plašo teritoriju parādās tirgus, veidojas spēcīgas centralizētas valstis, kad muižniecība vēl nav beigusi pildīt sabiedrības līdera lomu, bet jau sākas buržuāziskās attiecības. Lai veidotos, šajā laikmetā veidojas priekšstati par godu, patriotismu un kalpošanu karalim un tautai. Ļoti bruņniecisks un racionāls sākums.
Apgaismības laikmetā atkal veidojās priekšstati par cilvēka dabiskumu. Jo buržuāzija jau ir ieguvusi spēku, un tagad tai nav vajadzīga karaļu patronāža, nav vajadzīga feodālās sabiedrības regulētā dzīve. Un apgaismība šajā ziņā kalpo kā pārejas tilts starp visu, kas bija iepriekš, un vācu klasisko filozofiju. I. Kants uzskata, ka cilvēks baudu gūst, apcerot kādu objektu, no saprāta un iztēles saskaņota darba. Viņš saista skaistumu ar jēdzienu “garša”. Viņa skaistuma filozofija balstās uz subjektīvu spēju spriest par gaumi. "Skaists ir tas, ko bez jēdziena pazīst kā vajadzīgās baudas objektu." Tajā pašā laikā Kants izšķir divus skaistuma veidus: brīvo skaistumu un nejaušu skaistumu. Brīvo skaistumu raksturo tikai pēc formas un tīra gaumes sprieduma. Ienākošais skaistums ir balstīts uz objekta īpašo mērķi un mērķi. Ētiskā ziņā skaistais viņam ir “morāli labā simbols”. Tāpēc viņš dabas skaistumu izvirza augstāk par mākslas skaistumu. Skaistums Šilleram, Herderam, Hēgelim un citiem pirms Heidegera un Gadamera bija juteklisks patiesības tēls. Tādējādi Hēgels, kurš pirmais ieviesa filozofijā terminus objektivizācija un neobjektivitāte, neatzina skaistumu ārpus mākslas. Tāpēc viņš neatzina, ka skaistais viņa uzskatos ir jutekliski pasniegta ideja. Bet ideja pati par sevi nav raksturīga dabai. Tiesa, šeit Hēgelis nedaudz maina savus uzskatus, saskaņā ar kuriem viņam visa objektīvā materiālā pasaule ir Absolūtās Idejas citādība. Pēc Hēgeļa domām, mākslinieciskā tēlā cilvēks savu iekšējo pasauli padara jutekliski uztveramu. Un tāpēc mākslinieciskā tēlā jutekliski pasniegtā ideja vai ideāls patiesībā ir aktīvs cilvēka raksturs, cilvēka vēsturiskais tips, kas cīnās par savām būtiskām interesēm. Bet cilvēks mākslā sevi dubulto, jo viņš parasti jutekliski dubultojas parastajā ikdienas realitātē. Tāpēc cilvēka darbība kā tāda atbilst skaistuma idejai, ko Hēgelis attīsta saistībā ar mākslu. Ja tas neeksistētu realitātē, cilvēku ikdienas komunikācijā, tad no kurienes tas nāktu mākslā? N. Černiševskis, polemizējot ar hēgelisko estētiku, izvirzīja tēzi: "skaistākā ir dzīve." Heidegers skaistumā saskatīja vienu no “patiesības esamības kā neapslēptības” formām, uzskatot patiesību par “mākslinieciskās jaunrades avotu”. K. Markss raksta, ka: “Dzīvnieks būvē tikai saskaņā ar tās sugas standartiem un vajadzībām, kurai tas pieder, savukārt cilvēks prot ražot pēc jebkuras sugas standartiem un visur zina, kā piemērot viņam piemītošo mēru. objekts; tāpēc arī cilvēks būvē pēc skaistuma likumiem.”
V.V. Bičkovs izšķir kategorijas "skaists" un "skaistums", viņš uzskata, ka "ja skaistums ir viena no būtiskām estētikas modifikācijām (kas raksturīga subjekta un objekta attiecībām), tad skaistums ir kategorija, kas iekļauta skaistuma semantiskajā laukā". un ir tikai estētiska objekta īpašība. Estētiskā objekta skaistums ir fundamentāli neverbalizēta adekvāta Visuma, būtnes, dzīves, kādas garīgās vai materiālās realitātes dziļo būtisku likumu izpausme vai parādīšana, kas saņēmējam tiek atklāta attiecīgajā vizuālajā, audio vai procesuālajā organizācijā, struktūrā. , dizains, estētiskā objekta forma, kas var raisīt estētiskajā subjektā sajūtu, izdzīvojot skaisto, realizējot skaistā notikumu.” Estētiskās attiecības objekta skaistums, kā likums, ir nepieciešams nosacījums estētikas aktualizēšanai skaistuma veidā. Ja nav skaistuma, nav skaistuma.
Kategorija "cildens". Pirmo reizi šo kategoriju Romas impērijas laikmetā teorētiski interpretēja autors, kurš zinātnē ienāca ar izdomātu vārdu Pseido-Longinuss traktātā “Par cildeno”. Viņš raksta: “Galu galā daba mums, cilvēkiem, nav noteikusi būt nenozīmīgiem radījumiem – nē, tā mūs ieved dzīvē un Visumā it kā kaut kādiem svētkiem, lai mēs būtu visa tā skatītāji. godprātību un cieņpilni tās cienītājiem, viņa nekavējoties un uz visiem laikiem iedvesa mūsu dvēselēs neizdzēšamu mīlestību pret visu lielo, jo tas ir dievišķāks par mums. No iepriekšminētā ir skaidrs, ka autoram izdodas skaidri uztvert cilvēka un pasaules attiecību momentu cildenumā. Viņš ir izcils cilvēka dabas vērotājs. Neizdzēšama mīlestība pret visu lielo ir patiesi ieplūdusi cilvēka dvēselē. Tagad atliek paskaidrot, kāpēc tas tā būtu.
Viduslaikos parādījās cildenā problēma un dabiski tās izpratne tika saistīta ar Dievu un tām jūtām un radībām, kas radās domu par Dievu ietekmē. Renesanses laikā notiek cilvēka augšupeja. Alberti vīrietis "stāv pilnā augumā un paceļ seju pret debesīm. Viņš vienīgais ir radīts debesu skaistuma un bagātības izzināšanai un apbrīnai.” Un nākamo soli, cenšoties to aptvert, satiekam tikai 18. gadsimtā. Edmunds Bērks to izdarīja. Pēc Bērka domām, cildenais ir kaut kas milzīgs, bezgalīgs, kas pārsniedz mūsu parasto izpratni. Šī milzīgā lieta mūsos izraisa šausmu sajūtu, liek mums trīcēt, liek mums nodrebēt no mūsu pašu bezspēcības. Tas mūsu uztverē savieno ārējo pasauli un mūsu cilvēka reakciju uz to uz dažām šīs ārējās pasaules izpausmēm.
Nedaudz vēlāk par Bērku tajā pašā gadsimtā arī I. Kants savā darbā “Novērojumi par skaistā un cildenā sajūtu” (1764) tiecas noteikt šīs sajūtas dabu cilvēkos. Viņš pabeidz darbu, lai izprastu šīs sajūtas būtību cilvēkiem savā darbā “Sprieduma spēka kritika”. Pēc Kanta domām, skaistuma pamats dabā ir jāmeklē ārpus sevis. Bet cildenajam tas ir tikai mūsos un domāšanas veidā, kas ienes cildeno priekšstatos par dabu. Kants mūsu attiecībās ar pasauli izšķir divus cildenuma veidus: matemātisko un dinamisko. Pirmajā gadījumā zināšanu spēja satiekas ar Visuma neizmērojamību, bet otrajā mūsu vēlmes spēja satiekas ar cilvēka morālo spēku, viņa gribas, neizmērojamību. Un viņš raksta: “... divas lietas vienmēr piepilda dvēseli ar jaunu un arvien spēcīgāku pārsteigumu un bijību, jo biežāk un ilgāk mēs tās pārdomājam - tās ir zvaigžņotās debesis virs manis un morāles likums manī. Man nav jāmeklē abi un tikai jāuzskata, ka tas ir kaut kas tumsā tīts vai kas atrodas aiz mana apvāršņa; Es tos redzu sev priekšā un tiešā veidā savienoju ar savas eksistences apziņu.
Hēgeļa filozofijā cildenais ir arī individuālās esamības tiešuma pārvarēšana, gara darbībā ienākot brīvības pasaulē. Cilvēkam cildenais ir dabisks, kā maize un ūdens. Un par to runā kulta arhitektūra un kulta māksla kopumā.
Reliģija ir bijusi skarba realitāte daudzus gadu tūkstošus. Un Dieva tēls tajā ir cildens. Tas ir prāta stāvoklis, kad cilvēks atsakās no sīkuma, nenozīmīgā, nenozīmīgā, kad viņš pasauli uztver tās substanciālā, tās substanciālajā patosā, t.i. universālajās kaislībās. Caur Dieva pielūgšanu reliģijā cilvēks paceļas pie sava patiesā Es pat mistificētā formā. Jebkurā gadījumā cilvēks caur Dievu izjūt savu līdzdalību Visuma lietās. Padomju mākslā, lai kā viņu šodien mēģinātu pazemot un noniecināt, darba cilvēks pacēlās līdz cildenajam. Un tas ir tā laika mākslas patiesais patoss. Var atsaukt atmiņā arī N. Ostrovski ar “Kā rūdīja tēraudu”, S. Eizenšteina “Kaujas kuģi Potjomkins” un daudz, daudz ko citu.
Kategorija "traģiska". Estētikas darbi norāda, ka traģiskais, pirmkārt, pauž brīvības un nepieciešamības dialektiku. Patiešām, cilvēka dabu nosaka brīvības likums. Bet šī daba tiek realizēta pēc brīvības likumiem konkrētos vēsturiskos apstākļos, kuru objektīvais ietvars neļauj atklāt cilvēka dabu un realizēt to kopumā. Ir acīmredzams, ka tas vai cits sabiedrības stāvoklis ir tas vai cits subjekta, personas stāvoklis. Tāpat ir acīmredzams, ka pretruna starp brīvību un nepieciešamību tiek atrisināta cilvēka darbībā. Šajā pretrunā notiek subjekta, personas, darbība. Un tāpēc katrs subjekts dzīvo šajā pretrunā, katrs dzīvo šīs pretrunas atrisināšanā. Līdz ar to traģiskais ir objektīvi raksturīgs cilvēku sabiedrībai. I. Kants uzskata, ka plaisa starp to, kas ir, un to, kas ir, nekad netiks pārvarēta. Viņš absolutizē plaisu starp brīvību un nepieciešamību. Protams, šīs pretestības pārvarēšana ir process, kam gala nav redzama. Taču būtu kļūdaini padarīt šo pretrunu absolūtu. Jo tā ir kļūda, jo cilvēka darbībā notiek viņa brīvības veidošanās process. It kā viņš paceļas no viena posma uz otru. Traģiski, bet konflikts ir objektīvs. Pareizi. Jo vecās pasaules kārtības spēki pieliek visas pūles, lai to saglabātu, lai saglabātu savu priviliģēto stāvokli šajā pasaulē. Un šī forma ir jāiznīcina, tā kavē cilvēku ekonomisko, sociālo, morālo un garīgo attīstību. Un ļoti bieži tiek uzvarēti tie, kas cīnās par kaut ko jaunu, par progresu. Tā ir traģēdija.
Traģiskā personība pierod pie vispārējā pasaules stāvokļa, aktīvi iedzīvojas laikmeta galvenajās pretrunās. Tā izvirza sev uzdevumus, kas ietekmē tautu likteņus. Hēgelis uzsver, ka traģiskā konfliktā ierauts cilvēks sevī nes laikmeta substanciālo patosu, galvenās kaislības, kas to nosaka. Šī persona ar savu rīcību pārkāpj pastāvošo pasaules stāvokli. Un šajā ziņā viņa ir vainīga. Hēgels raksta, ka lielam cilvēkam būt vainīgam ir gods. Viņš ir vainīgs pie tā, kas vēl ir dzīvs, bet kam jau ir jāmirst. Ar savu rīcību viņš veicina nākotnes atnākšanu. Estētikas un cilvēces vēstures vienotību var redzēt arī tajā, ka cilvēki cīnās par konkrētām interesēm, ne tikai materiālajām, bet arī sociālajām, cilvēciskām. Taču patiesībā katrs cilvēces vēstures solis, kā to definējis K. Markss, ir cilvēces humanizācijas process.
Estētikā ir vairāki traģiskā jēdzieni.
Likteņa traģēdija. Daži pētnieki sengrieķu traģēdiju definē kā likteņa traģēdiju vai likteņa traģēdiju, raksturojot to kā likteņa traģēdiju, viņi uzsver, ka visi šie notikumi un līdz ar tiem arī varoņu pārdzīvojumi ir it kā iepriekš noteikti. , noteica, ka varonis nav spējīgs mainīt notikumu gaitu. Šī notikumu gaita ir zināma arī skatītājiem un traģēdiju lasītājiem. Cilvēku gribas pakļaušana noteiktajai notikumu gaitai vienlaikus nenozīmē, ka cilvēku griba un enerģija pārstāj šeit spēlēt. Šķiet, ka cilvēki ar savu rīcību paklups uz iepriekš noteiktu notikumu gaitu. Viņi pat var jau iepriekš zināt visas savas rīcības sekas, jo Prometejs zināja, ka viņu sodīs dievi par to, ka dos cilvēkiem uguni, mācīs viņiem amatus, bet tomēr darīs to, kas atbilst viņu priekšstatiem par pienākumu un godu. Likteņa traģēdija nenoņem indivīda atbildību, pat nenoliedz izvēli. Mēs to varam teikt šeit apzināta izvēle tavs liktenis.
Vainas apziņas traģēdija. Hēgelis traģisko definē kā likteņa un vainas sakritību. Cilvēks ir vainīgs, jo dzīvo sabiedrībā, ir atbildīgs par savu rīcību, nes par to pilnu atbildību, un tieši viņa atbildība liecina par viņa brīvību un tās mēru. Tikai lielisks raksturs var uzņemties pilnu atbildību. Viņš sevī koncentrē patiesās gadsimta pretrunas, ir personība, kas savā aizraušanās nes laikmeta ievirzi. Kuras patoss ir pamatīgs. Šis cilvēks iejaucas notikumu gaitā, izjauc kādu pasaules līdzsvaru, lai gan viņu vada labi un cēli motīvi.
Eksistenciālisma filozofija traģiskās vainas problēmu interpretē dažādi. Viņai cilvēks ir vainīgs tikai tāpēc, ka viņš ir dzimis. Liktenis izšķīst vispārējā vainas apziņā. Cilvēks ir lemts brīvībai, tā ir viņa daba. Bet šī brīvība ir šķirta no nepieciešamības un pretojas tai. Un šī izolācija kļūst absolūta. Tāpēc cilvēks ir subjektīvi brīvs, bet objektīvi viņš ir bezpalīdzīgs aklu un spēcīgu dabas un sociālo spēku priekšā. Varonis jau iepriekš ir lemts liktenīgajai pasaules neizbēgamībai. Tur tiešām ir pretruna, bet cilvēku cīņā nav letālas sekas. Ar savu cīņu cilvēks, cilvēki, šķiras, īpašumi iegūst brīvību, iznīcina veco valsti un iedibina jaunu pasaules kārtību. Cilvēks brīvību sasniedz ar savu praktisko darbību. Šajā ziņā traģiskais tēls atspoguļo laikmeta patiesās pretrunas, ir par to atbildīgs, dzīvo vienotībā ar laikmetu. Cilvēce apzinās sevi estētiskajā apziņā. Mēs uztveram dzīves traģisko saturu. Estētiskā sajūta ietver traģiskā maņu apziņu. Taču izpratne par traģiskā būtību nav dota jutekliski.
Kristīgā apziņa traģisko interpretē arī kā tāda cilvēka vainu, kurš ir grēcīgs jau no dzimšanas. Kristus nāve un atdzimšana, mīts, kura izcelsme ir senākos mītos, kas saistīti ar pastāvīgu dzīvības atdzimšanu augos, ir optimistiska traģēdija. Cerība pārvarēt pastāvošās pasaules kārtības netaisnību. Pārdzīvojusi ciešanas, nāve nes Kristu pasaulē cerību un garīgo dziedināšanu.
Traģiska uztvere ir pretrunīga. Bēdas par nāvi un pārliecība par uzvaru, bailes no zemiskuma un cerība uz tās iznīcināšanu. Aristotelis vērsa uzmanību uz traģiskā estētiskās uztveres nekonsekvenci. Traģiskā pieredze, pēc Aristoteļa domām, ir dvēseles attīrīšana, kas tiek panākta līdzjūtības un baiļu jūtu konfrontācijā. Līdzjūtībā pret tiem briesmīgajiem, smagajiem pārdzīvojumiem, kas piemeklē traģēdijas varoņus, mēs tiekam attīrīti no sīkuma, nenozīmīgā, otršķirīgā, savtīgā un paceļamies līdz būtiskajam, nozīmīgajam, izcilajam. Aristotelis rada teoriju par mākslas katartisko efektu, t.i. pieredzes, kurās tiek atveidota esamības pretrunīgā daba. Rezultātā cilvēka dvēsele nonāk jaunā stāvoklī. It kā viņa tiek atbrīvota no sīkumiem un nonāk vienotības stāvoklī ar varoņu likteņiem. Šie varoņi ir cilvēku liktenis. Un dvēsele nonāk pārvarēšanas stāvoklī. Humanizēts. Paaugstināts.
Kategorija "komikss". Komiksu kategorija atspoguļo arī pušu konfrontāciju. Šeit ir arī konflikts. Bet šis konflikts ir pretējs traģiskajam. Šis ir priecīgs konflikts. Tas atspoguļo subjekta uzvaru pār objektu, tā pārākumu pār to, kas notiek ārpus tā. Šeit subjekts ir uzvarējis pat pirms viņš ir uzrunājis objektu. Viņš jūtas pārāks par to, ko redz un ar ko nodarbojas. Viņa iekšējā pasaule ir vitālāka, pareizāka, patiesāka pretstatā tam, kas notiek viņa acu priekšā. Viņš intuitīvi izjūt tā nedzīvību, neuzticamību un nepareizību un intuitīvi jūt savu pārākumu, intuitīvi priecājas par savu cilvēcisko patiesību. Estētiskajā literatūrā šis konflikts tiek aprakstīts kā pretruna starp nenozīmīgu un nepatiesu saturu un formu, kas šķiet nozīmīgas. Kā redzam, šī estētiskā kategorija aptver arī subjektam samērojamu procesu, pašu cilvēku, viņa iekšēji subjektīvo cilvēcisko loģiku, holistiskās subjektivitātes loģiku un cilvēka realitātes kustību. Kustība, kurā subjekts mīt ar visām dvēseles šķiedrām. Komiksu cilvēka apziņas struktūrā droši vien var definēt kā vienu no pašnoteikšanās loģikas momentiem, kā vienu no jutekliskās pašnoteikšanās mehānismiem šajā cilvēka neierobežotajā pasaulē. Subjekta sajūta par to, kas ir nepareizs, nepatiess kā subjekts, un tajā pašā laikā mehānisms, kas intuitīvi pārvar neprātu, esības nekustīgumu, mehānisms savas subjektivitātes maņu iztaisnošanai. Tāpēc smieklu mehānisms ir vissarežģītākais psiholoģiskais mehānisms, kas veidojas sociālā cilvēkā.
Kas ir katarses mehānisma atslēga? Kāda ir galvenā atšķirība starp smiekliem un raudāšanu? Aristotelis to skaidri norādīja. "Smieklīgi ir kāda kļūda vai neglītums, kas nerada ciešanas vai kaitējumu," viņš saka, definējot komēdiju. Citēsim arī svarīgo un reti atcerēto A.F. Losevs, salīdzinot aristotelisko komēdijas un traģēdijas izpratni: “ja ar struktūru saprotam vienotu integritāti, abstrakcijā no satura, tad šī struktūra Aristotelī ir absolūti vienāda gan komēdijai, gan traģēdijai. Proti, šur tur kāda abstrakta un neskarta ideja cilvēka realitātē iemiesojas nepilnīgi, neveiksmīgi un defektīvi. Bet tikai vienā gadījumā šis bojājums ir galīgs un noved pie nāves, bet otrā gadījumā tas ir tālu no galīga un rada tikai jautru noskaņojumu.
Citiem vārdiem sakot, galvenais smieklu vai raudāšanas gadījumā ir notikušā atgriezeniskuma vai neatgriezeniskuma atzīšana. Tieši līdzdalība semantiskās identifikācijas katartiskajā smieklu mehānismā (kas nosaka plaisas atgriezeniskumu) padara smieklus par specifiski cilvēcisku parādību. Semantiskās integritātes atjaunošana ir nepieciešams nosacījums katarsiskai atbrīvošanai. Tas var izskaidrot situāciju, kad ir "pārprasts joks". Cilvēks anekdoti uztver kā robu, bet nevar to novērst, “atgriezt” otrādi; Smieklu vietā rodas apjukums. Tādējādi smieklīgā pieredzei ir četrdaļīga struktūra: nozīmes ziņā reakcija uz plaisu, atgriezeniskuma identificēšana; prieks, relaksācija, ārējā izteiksmē, sejas muskuļu sasalšana; sastingšanas, smaidīšanas, smieklu kavēšana, un lokalizācijas ziņā pieredze ir pieredzes avota nozīmes sašaurināšanās.
Smieklu ilgumu un intensitāti nosaka smieklīgā semantika, sintaktika un pragmatika. Tās var atšķirties atkarībā no tā, cik nozīmīga ir jaunā semantiskā plaisa cilvēka bezsamaņā. Daudzos gadījumos to nevar racionāli izskaidrot. Cilvēks, kurš izkrīt no krēsla, bieži izraisa spēcīgāku reakciju nekā smalka vārdu spēle.
Par arhetipisku avotu esamību smieklīgo paaudzei liecina pati komiksa un tā žanru estētiskās kategorijas esamība. K. Jungs atzīmēja, ka arhetipu atpazīst pēc neparasti spēcīgās emocionālās reakcijas, kas to pavada. Smieklīguma efektu var palielināt spriedzes strukturālais sadalījums viena smieklīga notikuma ietvaros vai tā iekļaušana smieklīgu notikumu ķēdē, vai kontrastējoša kontekstuāla vide.
Visbeidzot, ļoti svarīga ir pati smieklīgā uztvere. Piemēram, cilvēku grupā smieklu inficēšanās efekts parādās, kad smieklu objekts izplešas vai pārslēdzas, jo smejošs cilvēks pats par sevi ir smieklīgs, jo viņš ir arī semantiskās integritātes lūzums. Visgrūtāk analizējamas ir sarežģītas, vēsturiskas, sociokulturālas parādības, kurās parādās “sistēmas efekti”, kas kropļo cēloņu un seku attiecības un neļauj viennozīmīgi izskaidrot, kāpēc cilvēki smejas. Sistēmiskai ietekmei nepieciešamas īpašas aprakstīšanas un analīzes metodes.
Slavenākais “sistēmisko smieklu” piemērs ir “tautas smieklu kultūra”, kas pētīta klasiskajā M.M. Bahtins par Rablē. Smieklīgais dzīvē nav māksliniecisks, bet lielā mērā jau potenciāli māksliniecisks. Atjautīgākā smieklīga notikuma atstāstīšana ikdienā ir stāstnieka talanta un prasmes aktualizēšana. Un, ja atstājam malā gadījumus, kad darbs ir smieklīgs pret autora gribu, jebkurš darbs, kas izraisa smieklus, jau var tikt uzskatīts par vairāk vai mazāk veiksmīgu. Visā pasaules pirmsautora un autoru kultūras radītajā māksliniecisko līdzekļu arsenālā smiekliem nav konkurentu spējā piesaistīt un noturēt auditoriju.
Komikss ir cīņas līdzeklis, ceļš uz uzvaru pār to, kas traucē dzīvot, līdzeklis, lai realizētu to, kas jau ir novecojis vai joprojām ir dzīvības pilns, bet tam nav tiesību uz dzīvību. Varētu pat teikt, līdzeklis, kā pārvērst šo novecojušo lietu, kurai nav tiesību uz dzīvību, par kaut ko izjustu, uztveramu, un vienlaikus līdzeklis, lai apliecinātu kaut ko patiesi cilvēcisku, augstākajiem ideāliem atbilstošu. Atcerēsimies N.V. Gogols definēja žanru " Mirušās dvēseles"kā dzejolis. Izsmietais ienaidnieks jau ir uzvarēts. Viņš ir garīgi sakauts, pārvarēts kā kaut kas zems, necienīgs un viņam nav tiesību uz dzīvību. Atcerēsimies A.T. “Vasīliju Terkinu”. Tvardovskis. Tās patiesā nozīme ir tieši garīgajā uzvarā pār ienaidnieku. Priecīga sava autentiskuma, savas patiesības apzināšanās šajā skarbajā cīņā. Cīņā, kurai cilvēces vēsturē nebija līdzvērtīgu. “Terkin” ir viena no Lielās uzvaras sastāvdaļām. Komiksam raksturīgs nacionāls kolorīts. Var runāt par franču, angļu, gruzīnu, tatāru, krievu smiekliem... Jo katras tautas garīgais sastāvs ir unikāls un unikāls.
Mākslas estētiskā būtība. Pasaules daudzveidība un cilvēku sociālās vajadzības rada dažādas sociālās apziņas formas. Māksla parādījās, lai atrisinātu īpašas pasaules apgūšanas un pārveidošanas problēmas. Mākslinieciskās domāšanas specifikas un mākslas īpatnību izpratnes atslēga jāmeklē sociālās prakses struktūrā, cilvēku sociāli vēsturiskās pieredzes struktūrā. Māksla ir civilizācijas neatņemama sastāvdaļa visā tās pastāvēšanas un attīstības laikā. Savā “atmiņā” iemūžinājusi cilvēces vēsturi, tās pagātnes pieredzi, māksla atklāj tās likteņa tēlu, pārsteidzošu savā autentiskumā.
Mākslai ir daudz definīciju. Ļaujiet mums uzskaitīt galvenās pieejas šīs definīcijas izpratnei.
Pirmkārt, māksla ir specifisks garīgās refleksijas un realitātes pārvaldīšanas veids, kura mērķis ir veidot un attīstīt cilvēka spēju radoši pārveidoties. pasaule un sevi saskaņā ar skaistuma likumiem." Fakts, ka mākslai ir mērķis, ir pretrunīgs, un skaistuma jēdziens ir relatīvs, jo skaistuma standarts dažādās kultūras tradīcijās var ievērojami atšķirties, tas var tikt apstiprināts caur neglītā triumfu un pat pilnībā noliegts.
Otrkārt, māksla ir viens no kultūras elementiem, kurā tiek uzkrātas mākslinieciskās un estētiskās vērtības.
Treškārt, māksla ir maņu pasaules zināšanu veids. Ir trīs cilvēka izziņas veidi: racionālais, sensorais un iracionālais. Cilvēka garīgās kultūras darbības galvenajās izpausmēs sociāli nozīmīgo zināšanu blokā ir visas trīs, taču katrai no sfērām ir savas dominantes: zinātne - racionālā, māksla - jutekliskā, reliģija - intuitīvā.
Ceturtkārt, māksla atklāj cilvēka radošās spējas.
Piektkārt, mākslu var uzskatīt par procesu, kurā cilvēks apgūst mākslinieciskās vērtības, sniedzot viņam baudu un baudu.
Mēģinot īsi definēt, kas ir māksla, var teikt, ka tas ir “tēls” - pasaules un cilvēka tēls, kas apstrādāts mākslinieka prātā un izteikts skaņās, krāsās un formās.
Bieži vien no cilvēkiem, kuri neprot zīmēt, spēlēt vai dziedāt, var dzirdēt, ka viņiem nav mākslas spēju. Un tajā pašā laikā šos cilvēkus alkatīgi velk mūzika, teātris, glezniecība, viņi lasa milzīgu skaitu literāru darbu. Atcerēsimies bērnību: gandrīz visi cenšas zīmēt, dziedāt, dejot, rakstīt dzeju. Un tas viss ir mākslas sākums. Bērnībā katrs izmēģina spēkus dažādos mākslas veidos. Ne velti saka, ka katrā cilvēkā ir mākslinieks. Kur sākas māksla? Atbilde uz šo jautājumu slēpjas, lai cik paradoksāli tas neizklausītos, nevis pašā mākslā, bet katra cilvēka dzīvē, viņa attieksmē pret citiem cilvēkiem un sevi. Mākslu parasti vērtē pēc gatavā produkta. Bet uzdosim sev šo jautājumu: kas liek cilvēkam radīt mākslas darbus? Kāds spēks viņu, radītāju, un tos mākslas cienītājus, kas tik ļoti velk pie viņa darbiem, virza? Slāpes pēc zināšanām, nepieciešamība komunicēt ar citiem cilvēkiem. Taču vēlme atklāt dzīves noslēpumus, kā arī vēlme iepazīt sevi un citus ir lietas viena puse. Otra puse slēpjas mākslinieka spējā piedzīvot dzīvi īpašā veidā, saistīt ar to sev unikāli - kaislīgi, ieinteresēti, emocionāli. Tikai šādā veidā viņš, pēc L.N. Tolstojs, inficēt citus cilvēkus ar jūtām, uztverot viņa mākslu, skatoties uz dzīvi mākslinieka acīm. Dzīve ir sava veida tilts, kas savieno mākslinieku un skatītāju, mākslu un sabiedrību. Un mākslas sākums slēpjas tajā, kā mēs ar to attiecamies, kā saprotam savu apkārtni, kā vērtējam citu cilvēku rīcību un darbus.
Mākslas galvenās sociālās funkcijas. Māksla ir daudzfunkcionāla. Mēs uzskaitīsim un iedosim īss apraksts mākslas funkcijas, kas ir savstarpēji saistītas, pateicoties tam, ka mākslas darbi pastāv kā neatņemama parādība: sociāli pārveidojošās un kompensējošās funkcijas (māksla kā darbība un kā mierinājums); kognitīvi-heiristiskā funkcija (māksla kā zināšanas un apgaismība); mākslinieciski konceptuālā funkcija (māksla kā pasaules stāvokļa analīze); paredzēšanas funkcija (“kasandrija princips” jeb māksla kā paredzēšana); informācijas un komunikācijas funkcijas (māksla kā vēstījums un komunikācija); izglītojošā funkcija (māksla kā katarse; holistiskas personības veidošana); suģestējošā funkcija (māksla kā suģestācija, ietekme uz zemapziņu); estētiskā funkcija (māksla kā radošā gara un vērtību orientāciju veidošanās); hedoniskā funkcija (māksla kā bauda).
Mākslas objektu nevar reducēt nedz par pārdomu objektu, nedz mākslinieka a priori izgudrojumu - tas ir rezultāts, objektīvā un subjektīvā mijiedarbības produkts paša mākslinieka apziņā un pieredzē. Šādi saprotot, mākslas objektam ir estētiska būtība.
Saskaņā ar M.S. Kagans, mākslas skaidrojuma saistībā ar realitāti pamats ir Ļeņina refleksijas teorija, kuras gaismā to var saprast kā "īpašu realitātes atspoguļošanas un vērtējuma sociālo formu". Bet mēs ar to neapstāsimies. Mums ir vajadzīga šī teorija, lai atklātu mākslas iezīmes kā sociālā forma realitātes atspoguļojums, tās funkciju specifika kā praktiski garīga pasaules attīstība attiecībā pret civilizāciju salīdzinājumā ar citiem šādas attīstības veidiem. Lai to izdarītu, mēs izmantosim jēdzienu M.M. Bahtins. Viduslaiku mākslas un 19. gadsimta klasiskā mantojuma fundamentāla analīze, dziļa vēstures retrospekcija ļāva zinātniekam ar zinātnisku un filozofisku pamatīgumu izsekot to attīstības secīgajai saiknei, identificēt nemainīgo mākslas kodolu, kas tiek saglabāts neskatoties uz visu savu “pieķeršanos” savam laikam. MM. Bahtins to definē kā “esības notikumu” (esamības līdzāspastāvēšanu). Viņa koncepcija sastāv no mākslas analīzes no: refleksijas teorijas, mākslas sociālās nozīmes, tās vienotības un vēsturiskās nosacītības perspektīvas.
Mēģināsim pārbaudīt M.M. lēzeno formulu. Bahtinam par universālumu un pielietojamību gan reprezentatīvākajām pagātnes un mūsdienu mākslas teorijām, gan saistībā ar neeiropeiskām koncepcijām. Notikumiem bagātā mākslas pasaule, pēc Bahtina domām, ir ikdienas realitātes atspoguļotā pasaule, bet sakārtota un pabeigta ap cilvēku kā viņa vērtību vidi. “Estētiskā darbība apkopo nozīmē izkaisīto pasauli un kondensē to pilnīgā un pašpietiekamā tēlā, atrod pārejošajam pasaulē (tās tagadnei, pagātnei, klātbūtnei) emocionālu ekvivalentu, kas to atdzīvina un aizsargā, atrod vērtību. pozīcija, no kuras pārejošais iegūst uz vērtībām balstītu notikumu svaru, iegūst nozīmīgumu un stabilu noteiktību. Estētiskais akts dzemdē atrašanos jaunā pasaules vērtību plānā, piedzims jauna persona un jauns vērtību konteksts – plāns domāšanai par cilvēku pasauli” (M.M. Bahtins).
Šāda apkārtējās pasaules sablīvēšanās un tās vērtīborientācija uz cilvēku nosaka mākslas pasaules estētisko realitāti, kas atšķiras no kognitīvās realitātes, bet, protams, nav pret to vienaldzīga.” Mākslinieka estētiskā pozīcija neaprobežojas tikai ar viņa līdzdalību eksistenciālās pasaules lietās un sasniegumos, bet gan paredz ārpuspraktisku darbību saistībā ar to. Šī darbība izpaužas kā “pasaules vērtību pabeigšana”, t.i. pārveidojot pasauli atbilstoši ideālam. Šādas būtības vērtību transformācijas pamatā ir attieksme “pret otru”, ko bagātina šī “cita” redzējuma pārmērība no mākslinieka “ārpusvietas” pozīcijas.
Mākslinieks ir iesaistīts abās pasaulēs - esības pasaulē un savu varoņu notikumu pasaulē esības pasaulē, viņš pats darbojas kā “cits”, kura eksistence viņam paliek pilnīgi nezināma; Bet tieši šajā pasaulē viņš izprot dzīves pilnību un eksistences nepabeigtību, ar kuru neapmierinātība izraisa viņā vēlmi sakārtot tās tēlu un papildināt to. “Pasaule neapmierina cilvēku, un cilvēks nolemj to mainīt ar savu rīcību” (V.I.Ļeņins). Šajā gadījumā pirms praktiskām pasaules pārmaiņām ir tās nepilnības apziņa, skaidrs priekšstats par to, kas tas varētu būt nepieciešamības vai varbūtības dēļ utt. visbeidzot, apņēmība, gatavība praktiskai darbībai. Taču, tikai uz brīdi aizbēgot no pasaules, no nepilnīgās būtības un ieņemot “ārpuses” pozīciju, mākslinieks, balstoties uz savu pieredzi un zināšanām “par otru”, var pārvarēt šo esības nepilnību, pabeigt to holistisks pasaules attēls, kas, nošķirts no mākslinieka, iegūst objektīvu nozīmi. Notikumiem bagātās mākslas pasaules pilnīgums piešķir tai objektīvu nozīmi, kas ir daudz universālāka un pieejamāka tiešai kontemplācijai nekā nepabeigtas dzīves plūstošās eksistences nozīme, kurā indivīds ir iegrimis. Iepriekš minētā piemērs ir Hēgeļa analīze par Dantes Dievišķo komēdiju estētikā.
Šīs jaunās mākslas pasaules, notikumiem bagātās eksistences radīšanas dalībnieki vienmēr ir divi: mākslinieks (skatītājs) un varonis, t.i. “cits cilvēks”, ap kuru koncentrējas notikumiem bagātā mākslas pasaule. Taču viņu pozīcijas principiāli atšķiras. Mākslinieks par savu varoni un likteni zina vairāk nekā pats par sevi, jo mākslinieks zina notikuma “beigas”, savukārt cilvēka eksistence vienmēr ir nepilnīga. Turklāt mākslinieks redz un zina vairāk par savu varoni ne tikai tajā virzienā, kurā redz pats varonis, praktiskais subjekts, bet arī citā projekcijā, kas ir principiāli nepieejama. Varoņa rīcību un likteni mākslinieks redz ne tikai reālajā dzīvē, bet arī pagātnē, kas pastāv nezināmā (Edipa situācija), un nākotnē, kura vēl nav bijusi. Mākslinieka “ārpusvietas” pozīcija attiecībā pret pasaules eksistenci ļauj viņam attīrīt notikumu no viena, nejauša (eksistenciāla) pieredzes nesvarīgajiem momentiem un pacelt to ideālā, kam senatnē tika uzskatīts tika piešķirta maģiska nozīme. Tādējādi mākslinieks var aptvert un pasniegt holistiska pasaules attēla veidā, cilvēka stāvokli pasaulē, pasaules atspoguļojumu cilvēka (varoņa) apziņā, savu autorefleksiju par savu stāvokli. pasaulē, reakcija uz šo “citu” nostāju un šo “citu” reakcija uz viņa pašapziņu.
Taču, savienojot šīs ļoti atšķirīgās pasaules projekcijas vienotā, ikvienam universāli nozīmīgā ainā un vienlaikus fokusējot kontemplāciju uz vienu no slāņiem, neaizmirstot arī pārējos, kas piešķir šim attēlam daudzdimensionalitāti un objektīvu nozīmi, ļauj māksliniekam paust savu skatījumu uz pasauli. Tajā pašā laikā mākslinieks nekādā ziņā neaprobežojas tikai ar dabas (būtnes) atdarināšanu, īpaši šī vārda samaitātajā nozīmē, ko tam piešķir reālisma pretinieki vai tā vulgarizētāji. Viņš darbojas aktīvā un produktīvā mākslas līdzāspastāvēšanas pasaules koprades lomā. Šī īpašā mākslinieka pozīcija attiecībā pret mākslas pasauli var būt skatītājam neredzama, kad notikums attīstās it kā pats no sevis, vai atklāts, kad mākslinieks ir atklāti tendenciozs attieksmē pret notikumu un vērtē to no mākslinieka viedokļa. ideāls jeb deklaratīvi izteikts, kad mākslinieks apzināti demonstrē savu varu pār materiālu līdz notikuma absurdam, kas raksturīgs mūsdienu modernisma mākslai. Redzes dublēšana nostāda mākslinieku radītāja, viņa varoņu un viņu pasaules demiurga pozīcijā. Taču viņš izrādās patiess tikai tad, ja neuzstāj uz sava vērtību redzējuma “tīrību” un pārākumu attiecībā pret pasauli, un viņa zināšanu pārpalikums par pasauli nepārvēršas patvaļā. Tādējādi mākslinieka “ekstra-atrašanās vieta”, pēc Bahtina domām, ir īpaša pozīcija, kas ļauj viņam veikt pārejas no eksistenciālās pasaules uz notikumiem bagāto mākslas pasauli, tādējādi realizējot “īpašu līdzdalības veidu eksistences notikumā”. ”.
Mākslinieciskais tēls. Māksla, pirmkārt, ir smaga darba auglis, radošās domāšanas, radošās iztēles rezultāts, kas balstās tikai uz pieredzi. Mēdz teikt, ka mākslinieks domā tēlos. Attēls ir reāla lieta vai objekts, kas iespiests prātā. Mākslinieciskais tēls dzimst mākslinieka iztēlē. Mākslinieks mums atklāj visu sava redzējuma būtisko saturu. Attēli dzimst tikai galvā, un mākslas darbi ir mākslinieciski tēli, kas jau iemiesoti materiālā. Bet, lai tie rastos, ir jādomā mākslinieciski – tēlaini, t.i. prast operēt ar dzīves iespaidiem, kas veidotu nākotnes darba audumu.
Iztēle kā psiholoģisks process ļauj iztēloties darba rezultātu pirms tā sākuma, ne tikai gala produktu, bet arī visus starpposmus, orientējot cilvēku viņa darbības procesā. Atšķirībā no domāšanas, kas operē ar jēdzieniem, iztēle izmanto attēlus, un tās galvenais mērķis ir pārveidot attēlus, lai nodrošinātu jaunas, iepriekš neesošas situācijas vai objekta, mūsu gadījumā mākslas darba, radīšanu. Iztēle aktivizējas, ja trūkst vajadzīgās zināšanu pilnības un ar organizētas jēdzienu sistēmas palīdzību nav iespējams tikt priekšā darbības rezultātiem. Darbošanās ar attēliem ļauj “pārlēkt” pāri dažiem ne visai skaidriem domāšanas posmiem un tomēr iedomāties gala rezultātu. Tas nozīmē, ka darbs ir sapņa piepildījums. Iemiesota sajūta, pārdzīvojums, tajā saplūst dzīves vērojumi un radošā fantāzija, realitātes tēli un mākslas tēli. Realitāte un sirsnība ir galvenās mākslas iezīmes, un māksla ir cilvēka dvēseles īpašums. Mākslā, lai pateiktu ko jaunu, vajag šo jauno paciest, piedzīvot ar prātu, izjūtu, pārvaldot. Protams, izpildes prasme.
Katrā mākslas veidā mākslinieciskajam attēlam ir sava struktūra, ko nosaka, no vienas puses, tajā izteiktā garīgā satura īpašības, no otras puses, materiāla raksturs, kurā šis saturs ir iemiesots. Tādējādi mākslinieciskais tēls arhitektūrā ir statisks, bet literatūrā – dinamisks, glezniecībā figurāls, bet mūzikā – intonācijas. Dažos žanros tēls parādās cilvēka tēlā, citos kā dabas tēls, citos kā lieta, citos apvieno cilvēka darbības attēlojumu un vidi, kurā tas izvēršas.
Mākslinieciskās jaunrades posmi. Uzskaitīsim galvenos mākslinieciskās jaunrades posmus: pirmais posms ir mākslinieciskās koncepcijas veidošanās, kas galu galā rodas kā realitātes figurālas atspoguļošanas sekas; otrais posms ir tiešs darbs pie darba, tā “taisīšana”. Māksla, kas rodas kā cilvēka garīgās pasaules eksistences līdzeklis, sevī nes to pašu modeli. Mūsu apziņa mijiedarbībā ar pasauli ir noteikta integritāte un tajā pašā laikā katru reizi notiek noteikta pabeigta garīga darbība, kas atveido subjekta objektīvo darbību objektīvajā pasaulē. Tāpēc, teiksim, dzejolī mēs lasām skaidri definētu noskaņu, tieši šo, definētu un tajā pašā laikā pilnīgu laikā. V.G. Beļinskis nosaka, ka mākslas darbā viss ir forma un viss ir saturs. Un ka, tikai sasniedzot formas pilnību, mākslas darbs var paust vienu vai otru dziļu saturu. I. Kants raksta, ka estētisko baudījumu mums sniedz, pirmkārt, forma. Viņš tiek apsūdzēts, ka šis viņa izteikums kalpoja par pamatu visdažādākajām formālistiskām kustībām. Bet Kants šeit nav vainīgs. Jā, forma. Bet kurš un kāpēc? Ja paturam prātā, ka viens no būtiskiem cilvēka objektīvās darbības momentiem ir formu veidošanās, tad kā šī cilvēka objektīvās darbības momenta subjektīvai izpausmei jebkurai formai ir jāsniedz cilvēkam zināms prieks. Kā viņa subjektīvās spējas izpausme attiecībā pret objektīvu procesu. Bet šeit Kants nerunā par mākslu, bet tikai par estētiku kā tādu.
Mūsu eksistences elements, tas mums stihiskais, dabiskais process, kurā cilvēce un līdz ar to arī es atrodos, ir veidošanās process. Bet kāds ir saturs? - tas ir ļoti grūts jautājums. Ja mēs ņemam visu cilvēka objektīvo pasauli, tad mēs varam un mums šeit ir jāatklāj veidošanās saturs, izmantojot visabstraktāko attēlojumu. Saturs būs cilvēces dzīve. Attiecībā uz katru konkrēto vienumu, ko mēs izveidojam. Krēsls, galds, gulta, stabs, parketa grīda, interjers... Bet mākslas darbā šī bezgalīgā formu veidošanas jūra ir konkretizēta: saturs būs subjekta pieredzes process. objektīvo cilvēku pasauli. Citiem vārdiem sakot, subjekta kā procesa semantiskais tūlītējums.
L.S. Vigotskis savā “Mākslas psiholoģijā” raksta, ka mākslā forma pārvar saturu. Gan mākslinieciskā tēla veidošanā, gan mākslas darbu uztverē. Šis secinājums attiecas arī uz cilvēka garīgās pasaules pastāvēšanu. Ikvienā mūsu mijiedarbības solī ar cilvēku pasauli mēs veidojam attēlus un esam spiesti radīt kaut ko pilnīgu, lai aptvertu notiekošā jēgu. Dabiski, ka mēs savā apziņā veidojam realitātes tēlus, veicam veidošanās darbību un ar formu pārvaram saturu. Var gadīties, ka tajā pašā laikā mēs atstājam kaut ko ārpus subjektīvā tēla, kas parādās mūsu galvā. Bet tas jau ir atkarīgs no mūsu apziņas semantiskā satura dziļuma. Jeb, datorvalodā izsakoties, programma, uz kuras pamata mūsos veidojas tēli, vēl ir tālu no perfektuma. Visu radošo procesu raksturo satura un formas dialektiska mijiedarbība. Mākslinieciskā forma ir satura materializācija. Īsts mākslinieks, atklājot darba saturu, vienmēr vadās no mākslas materiāla iespējām. Katram mākslas veidam ir savs materiāls. Tātad mūzikā tās ir skaņas, piemēram, tonis, ilgums, augstums, skaņas stiprums, un literatūrā tas ir vārds. Neizteiksmīgums, “iekalti” vārdi un izteicieni mazina literārā darba mākslinieciskumu. Pareiza atlase materiāla mākslinieks sniedz patiesu dzīves tēlu, kas atbilst cilvēka estētiskajai realitātes uztverei. Kopumā jebkurš mākslas darbs parādās kā harmoniska mākslinieciskā tēla un materiāla vienotība.
Tādējādi mākslas forma- tas nav mehānisks veseluma elementu savienojums, bet gan sarežģīts veidojums, kas ietver divus "slāņus" - "iekšējo" un "ārējo" formu. “Apakšējā” līmenī izvietotie formas “elementi” veido mākslas iekšējo formu, bet “augšējā” līmenī – ārējo formu. Iekšējā forma ietver: sižetu un varoņus, to attiecības - ir mākslinieciskā satura figurālā struktūra, tā attīstības veids. Ārējā forma ietver visus izteiksmīgos un vizuālos mākslas līdzekļus, un tas darbojas kā veids, kā materiāli iemiesot saturu.
Formas elementi: kompozīcija, ritms - tas ir skelets, mākslas darba mākslinieciski figurālā auduma mugurkauls, tie savieno visus ārējās formas elementus. Mākslinieciskā satura materializācijas process formā nāk no dziļumiem līdz virspusei, saturs caurstrāvo visus formas līmeņus. Mākslas darba uztvere notiek otrādi: vispirms mēs aptveram ārējo formu, bet pēc tam, iekļūstot darba dziļumos, aptveram iekšējās formas nozīmi. Rezultātā esam apguvuši mākslinieciskā satura kopumu. Līdz ar to formas elementu analīze ļauj skaidrāk definēt mākslas darba formu. Forma ir mākslas darba iekšējā organizācija, struktūra, kas izveidota ar šī mākslas veida izteiksmīgo un vizuālo līdzekļu palīdzību, lai izteiktu māksliniecisko saturu.
Katrs laikmets rada savu mākslu, savus mākslas darbus. Viņiem ir izteiktas atšķirīgas iezīmes. Tas ietver priekšmetu, realitātes uztveres principus, tās ideoloģisko un estētisko interpretāciju un māksliniecisko un izteiksmīgo līdzekļu sistēmu, ar kuras palīdzību mākslas darbos tiek atjaunota apkārtējā pasaule. Šādas parādības mākslas attīstībā parasti sauc par māksliniecisko metodi.
Mākslinieciskā metode ir noteikts realitātes izpratnes veids, unikāls tās novērtēšanas veids, dzīves apgrieztā modelēšanas veids. Mākslas metodes rašanās un izplatības sākotnējais un noteicošais faktors ir konkrēta vēsturiskā realitāte, tā it kā veido tās objektīvo pamatu, uz kura rodas šī vai cita metode. Hēgels arī apgalvoja, ka "mākslinieks pieder savam laikam, dzīvo pēc tā paradumiem un paradumiem". Taču materiālistiskajai estētikai ir cits viedoklis: radošuma bagātība ir atkarīga no pasaules uzskata integritātes. Tāpēc viena sociāli ekonomiskā veidojuma ietvaros var sadzīvot dažādas mākslinieciskās jaunrades metodes. Mākslas metožu laika ierobežojumus nevajadzētu uztvert burtiski. Jauno metožu dīgļi parasti parādās darbos, kas radīti uz veco metožu bāzes. Tajā pašā laikā ir acīmredzams kas cits: mākslinieku grupas vienas mākslinieciskās metodes ietvaros tuvojas viena otrai vairākās kreativitātes un tās praktisko rezultātu pamatīpašībās. Šo fenomenu mākslā sauc par stilu.
Mākslinieciskais stils ir estētiska kategorija, kas atspoguļo relatīvi stabilu radošuma galveno ideoloģisko un māksliniecisko īpašību kopienu, ko nosaka mākslinieciskās metodes estētiskie principi un raksturīga noteiktam mākslas radītāju lokam. Ju Borevs atzīmē vairākus stilam raksturīgus faktorus: radošā procesa faktoru; darba sociālās pastāvēšanas faktors; mākslinieciskā procesa faktors; mākslas mākslinieciskās ietekmes faktors.
Jēdziens “mākslas skola” visbiežāk tiek lietots, lai apzīmētu mākslas kustības nacionālās un provinces atzarus. Svarīga estētiskā kategorija, kas atspoguļo māksliniecisko praksi, ir mākslinieciskais virziens. Šī kategorija literatūrā praktiski nav izstrādāta un bieži tiek identificēta ar radošuma metodi, stilu. Tomēr radošā metode ir veids, kā izprast realitāti un tās māksliniecisko modelēšanu, bet pati par sevi tā vēl nav estētiska realitāte. Tikai mākslinieciskās jaunrades augļiem, mākslas darbiem, kas radīti ar vienu vai otru radošo metodi, ir realitāte.
Līdz ar to mākslas vēstures attīstības dinamikas galvenā vienība ir nevis radošā metode, bet gan mākslinieciskais virziens, t.i. darbu kopums, kas ir tuvu viens otram pēc vairākām būtiskām ideoloģiskām un estētiskām iezīmēm. Citiem vārdiem sakot, mākslinieciskā metode materializējas mākslinieciskajā virzienā. Mākslas metožu attīstība, veidošanās un konfrontācija tiek lauzta mākslinieciskajā virzienā. Bet tas ir cieši saistīts ar stilu.
Mākslas virziens ir lielākā un visaptverošākā mākslas procesa vienība, kas aptver laikmetus un mākslas sistēmas. Tas ļauj spriest par veselu vēsturisko periodu mākslas kultūrā un veselu mākslinieku grupu. Tas lauž mākslas attīstības mākslinieciskās, ideoloģiskās, pasaules uzskatu un estētiskās iezīmes. Mākslinieciskā kustība ir mākslinieciska kustība, kas veidojas noteiktos nacionālos un vēsturiskos apstākļos un apvieno mākslinieku grupas, kas vienas mākslinieciskās metodes un viena mākslas veida ietvaros nostājas uz dažādiem estētiskiem principiem, lai risinātu konkrētas radošās problēmas. Atšķirības mākslas kustībā ir relatīvas. Galvenās mākslas virzības ir: senatnes mitoloģiskais reālisms, viduslaiku simbolisms, renesanses reālisms, baroks, klasicisms, izglītojošais reālisms, sentimentālisms, romantisms, 19. gadsimta kritiskais reālisms, 20. gadsimta reālisms, sociālistiskais reālisms, ekspresionisms, sirreālisms, eksistenciālisms, abstrakcionisms, popārts, hiperreālisms utt. Tādējādi mākslas vēsturiskā attīstība parādās kā vēsturiskais process mākslas metožu, stilu un tendenču rašanās un maiņa.
Mākslas morfoloģija. Mākslas veidu identificēšanas un to īpašību noskaidrošanas problēma cilvēci ir satraukusi jau ilgu laiku. Daudzi filozofi, kultūras darbinieki un mākslinieki mēģināja beidzot atrisināt šo problēmu. Tomēr pašreizējais stāvoklisšī problēma nav pietiekami skaidra. Pirmā mākslas veidu klasifikācija, ko veica Platons un Aristotelis, nepārsniedza atsevišķu mākslas veidu specifikas izpēti. Pirmo holistisko klasifikāciju ierosināja I. Kants, taču ne praktiskā, bet teorētiskā plānā. Pirmo sistēmu konkrēto mākslas veidu attiecību prezentēšanai sniedza Hēgelis lekcijā “Individuālo mākslu sistēma”, kuras pamatu viņš balstīja idejas un formas attiecībās, veidojot no tēlniecības mākslas veidu klasifikāciju. uz dzeju.
Divdesmitajā gadsimtā Fehners klasificēja mākslas formas no psiholoģiskā viedokļa: no mākslas formas praktiskās lietderības viedokļa. Tātad viņš gan kulināriju, gan parfimēriju klasificēja kā mākslu, t.i. estētisko darbību veidi, kas līdzās estētiskām vērtībām veic arī citas praktiskas funkcijas. T. Munro bija aptuveni vienādi uzskati un kopumā saskaitīja ap 400 mākslas veidu. Viduslaikos Al Farabi bija līdzīgi uzskati. Mākslas daudzveidība ir veidojusies vēsturiski kā realitātes daudzpusības un cilvēka uztveres individuālo īpašību atspoguļojums. Līdz ar to, izceļot jebkuru mākslas veidu, tiek domāts vēsturiski izveidojies mākslas veids, tās galvenās funkcijas un klasifikācijas vienības.
Mākslas veidi - literatūra, tēlotājmāksla, mūzika, horeogrāfija, arhitektūra, teātris u.c. ir attiecības ar mākslu kā kaut ko īpašu pret kaut ko vispārēju. Specifiskās iezīmes, kas pārstāv specifisku vispārīgā izpausmi, tiek saglabātas visā mākslas vēsturē un izpaužas atšķirīgi katrā laikmetā dažādās mākslas kultūrās.
Mūsdienu mākslas sistēmā ir divas tendences: tieksme pēc sintēzes un atsevišķu mākslas veidu suverenitātes saglabāšana. Abas tendences ir auglīgas un veicina mākslas sistēmas attīstību. Šīs sistēmas attīstību izšķiroši ietekmē mūsdienu zinātnes un tehnikas progresa sasniegumi, bez kuriem nebūtu iespējama kino, hologrāfijas, rokoperas u.c. rašanās.
Mākslu kvalitatīvās īpašības un to mijiedarbība
Arhitektūra ir mākslas veids, kura mērķis ir radīt būves un ēkas, kas nepieciešamas cilvēku dzīvei un darbībai. Tā pilda ne tikai estētisku funkciju cilvēku dzīvē, bet arī praktisku. Arhitektūra kā mākslas forma ir statiska un telpiska. Mākslinieciskais tēls šeit tiek veidots nereprezentatīvā veidā. Tas parāda noteiktas idejas, noskaņas un vēlmes, izmantojot mērogu, masu, formu, krāsu attiecību, saiknes ar apkārtējo ainavu, tas ir, izmantojot īpaši izteiksmīgus līdzekļus. Arhitektūra kā darbības joma radās senatnē. Kā mākslas joma arhitektūra veidojās Mezopotāmijas un Ēģiptes kultūrās un ieguva autorību Senajā Grieķijā un Romā. Renesanses laikā L.B. Alberti raksta savu slaveno traktātu “Par arhitektūru”, kurā viņš definē renesanses arhitektūras attīstību. No 16. gadsimta beigām līdz 19. gadsimtam. Eiropas arhitektūrā, viens otru aizstājot, dominējošie arhitektūras stili ir: baroks, rokoko, impērija, klasicisms uc No šī laika arhitektūras teorija kļuva par vadošo disciplīnu Eiropas Mākslas akadēmijā. Arhitektūra divdesmitajā gadsimtā parādās jaunā kapacitātē. Rodas virzieni un tendences, kas saistītas ar jaunu ēku veidu rašanos: administratīvo, industriālo, sporta u.c. Tas viss prasīja jaunus risinājumus no arhitektiem: izveidot ēku, kas ir ērti lietojama, ietver ekonomisku dizainu un satur estētiski pilnīgu māksliniecisku un izteiksmīgu formu. Parādās arī jauni tipi: “mazo formu arhitektūra”, “monumentālo formu arhitektūra”, “dārzu un parku kultūra jeb zaļā arhitektūra.
Tēlotājmāksla. Tēlotājmāksla ir mākslinieciskās jaunrades veidu grupa (glezniecība, grafika, tēlniecība, mākslinieciskā fotogrāfija), kas reproducē konkrētas dzīves parādības to redzamā objektīvā formā. Tēlotājmākslas darbi spēj nodot dzīves dinamiku un atjaunot cilvēka garīgo izskatu. Tās galvenie veidi ir glezniecība, grafika un tēlniecība.
Glezniecība ir darbi, kas tiek veidoti plaknē, izmantojot krāsas un krāsainus materiālus. Galvenais vizuālais līdzeklis ir krāsu kombināciju sistēma. Glezniecība ir sadalīta monumentālajā un molbertā. Galvenie žanri ir: ainava, klusā daba, tēmas gleznas, portrets, miniatūra utt.
Grafikas māksla. Tas ir balstīts uz monohromatisku zīmējumu un izmanto kontūrlīniju kā galveno attēlojuma līdzekli. Punkts, triepiens, plankums. Atkarībā no mērķa to iedala molbertā un lietišķajā drukā: gravēšana, litogrāfija, oforts, karikatūra utt.
Tēlniecība. Tas atveido realitāti tilpuma-telpiskās formās. Galvenie materiāli ir: akmens, bronza, marmors, koks. Pēc satura to iedala monumentālajā, molbertā un mazo formu tēlniecībā. Pēc attēla formas tos izšķir: trīsdimensiju trīsdimensiju skulptūra, reljefiski izliekti attēli plaknē. Reljefs savukārt iedalās: bareljefs, augstais reljefs, pretreljefs. Būtībā visi tēlniecības žanri attīstījās senatnes periodā.
Fotoattēls. Mūsdienās fotogrāfija nav tikai parādības ārējā izskata kopija filmā. Mākslinieks-fotogrāfs, izvēloties fotografēšanas objektu, apgaismojumu un īpašu kameras slīpumu, var radīt autentisku māksliniecisku izskatu. Divdesmitā gadsimta beigās fotogrāfija pamatoti ieņēma savu īpašo vietu tēlotājmākslā.
Dekoratīvā un lietišķā māksla. Šis ir viens no senākajiem cilvēka radošās darbības veidiem sadzīves priekšmetu radīšanā. Šī mākslas forma izmanto visvairāk dažādi materiāli: māls, koks, akmens, metāls, stikls, audumi, dabiskās un sintētiskās šķiedras utt. Atkarībā no izvēlētā kritērija tas tiek sadalīts specializētās jomās: keramika, tekstilizstrādājumi, mēbeles, trauki, krāsošana utt. Šīs mākslas formas virsotne ir juvelierizstrādājumu izgatavošana. Tautas amatniecība dod īpašu ieguldījumu šīs mākslas attīstībā.
Literatūra. Literatūra ir rakstīts vārdu mākslas veids. Ar vārdu palīdzību viņa rada īstu dzīvo būtni. Literāros darbus iedala trīs veidos: episkā, liriskā, drāma. Episkā literatūra ietver romāna žanru. Pasaka, novele, eseja. Liriskos darbos ietilpst dzejas žanri: elēģija, sonets, oda, madrigāls, dzejolis. Drāma ir paredzēta uzvedumam uz skatuves. Pie dramatiskajiem žanriem pieder: drāma, traģēdija, komēdija, farss, traģikomēdija uc Šajos darbos sižets tiek atklāts caur dialogiem un monologiem. Galvenais literatūras izteiksmīgais un figurālais līdzeklis ir vārds. Literatūrā tas ir vārds, kas rada tēlu, tiek izmantoti tropi. Vārds atklāj sižetu, parāda literārus attēlus darbībā, kā arī tieši formulē autora nostāju.
Mūzika. Mūzika ir mākslas veids, kas, paužot dažādus emocionālos stāvokļus, ietekmē cilvēku ar īpaši sakārtotu skaņu kompleksu palīdzību. Intonācijas daba ir galvenais mūzikas izteiksmes līdzeklis. Citas muzikālās izteiksmes sastāvdaļas ir: melodija, režīms, harmonija, ritms, metrs, temps, dinamiskās nokrāsas, instrumentācija. Mūzika satur arī žanra struktūru. Galvenie žanri: kamermūzika, opera, simfoniskais, instrumentālais, vokāli instrumentālais uc D. Kabaļevskis sauca arī par dziesmu, deju un maršu mūzikas žanriem. Tomēr muzikālajai praksei ir daudz žanru šķirņu: korālis, mesa, oratorija, kantāte, svīta, fūga, sonāte, simfonija, opera utt.
Mūsdienu mūzika ir aktīvi iekļauta sintētisko mākslu sistēmā: teātris un kino.
Teātris. Teātra izrādes pamatelements ir skatuves darbība. V. Hugo rakstīja: "Teātris ir patiesības valsts: uz skatuves ir cilvēku sirdis, aizkulisēs ir cilvēku sirdis, zālē ir cilvēku sirdis." Saskaņā ar A.I. Hercena teātris ir "augstākā autoritāte dzīves jautājumu risināšanā." Teātrim ir bijusi tik sociāla nozīme kopš tā parādīšanās Senajā Grieķijā, pilsoņi risināja sabiedriskās problēmas teātra izrādēs. Teātris ir mākslas veids, kas palīdz atklāt laika pretrunas, cilvēka pasaules iekšējo laiku, idejas tiek apliecinātas caur dramatisku darbību – performanci. Teātra darbības procesā notikumi risinās laikā un telpā, bet teātra laiks ir nosacīts un nav līdzvērtīgs astronomiskajam laikam. Izrāde savā attīstībā ir sadalīta cēlienos, akcijās, un tie, savukārt, mizanainās, bildēs utt.
Teātris apvieno dažādus skatuves mākslas žanrus – vai tā būtu drāma vai balets, opera vai pantomīma. Ilgu laiku teātrī galvenā figūra bija aktieris, un režisoram bija paredzēta sekundāra loma. Taču pagāja laiks, teātris attīstījās, un prasības pret to auga. Teātrī bija vajadzīgs īpašs cilvēks, kurš par visu būtu atbildīgs. Šī persona bija direktors. Krievijā parādījās pirmais nobriedušu režisoru teātris. Tās dibinātāji bija K.S. Staņislavskis un V.I. Ņemirovičs-Dančenko, pēc tam V. Mejerholds un E. Vahtangovs. 20. gadsimtā teātra prakse tika papildināta ar daudzām eksperimentālām formām: parādījās absurda teātris, kamerteātris, politiskais teātris, ielu teātris utt.
Kino. Kino tiek uzskatīts par visefektīvāko mākslas veidu, jo realitāte, ko rada kino, pēc izskata neatšķiras no reālās dzīves. Kino daudzējādā ziņā ir līdzīgs teātrim: sintētisks, iespaidīgs un kolektīvs. Taču, atraduši montāžu, kinomākslinieki varēja izveidot savu kino laiku, kino telpu teātrī šīs iespējas aprobežojas ar skatuvi un reālo laiku. Ir dažādi kino žanri: daiļliteratūra, dokumentālā filma, populārzinātnisks, dzīvniecisks.
Televīzija ir jaunākā mākslas nozare. Tā sociālā vērtība ir audio un video informatīvums. Televizora ekrāns pakļauj attēlu gaismai, tāpēc tam ir nedaudz atšķirīga tekstūra un citi kompozīcijas likumi nekā kino. Gaisma ir visspēcīgākais televīzijas izteiksmes līdzeklis. Televīzijai ar savu faktu un dabas tuvumu ir liels potenciāls realitātes atlasē un interpretēšanā. Tajā pašā laikā tas satur draudus cilvēku domāšanas standartizācijai. Televīzijas svarīga estētiskā iezīme ir notikumu sinhronitātes pārraide, tieša reportāža no notikumu vietas un skatītāja iekļaušanās mūsdienu vēstures plūsmā. Televīzija ir pilna ar bagātīgām sociālajām iespējām, no vienas puses, un, no otras puses, ar draudiem un labām izredzēm. Tas var izrādīties gan Trojas zirgs, gan lielisks cilvēces skolotājs.

10. Fihtes un Šelinga filozofiskās koncepcijas. Feuerbaha antropoloģiskais materiālisms.

11. Marksistiskā filozofija.

14. 19. gadsimta otrās puses krievu reliģiskā filozofija.

15.Krievu reliģiskā filozofija 20.gs. Krievu kosmisma filozofija.

16. Neokantiānisms un neohēgelisms. Fenomenoloģija e. Huserls. Pragmatisms.

17. Pozitīvisma vēsturiskās formas. Analītiskā filozofija.

18. Iracionālisms kā 19.-21.gadsimta filozofijas virziens.

19.Mūsdienu Rietumu reliģiskā filozofija.

20.Mūsdienu Rietumu reliģiskā filozofija.

21. Hermeneitika, strukturālisms, postmodernisms kā jaunākās filozofiskās kustības.

22. Zinātniski, filozofiski un reliģiski pasaules attēli.

24. Materiāla un ideāla jēdziens. Atspulgs kā matērijas universāla īpašība. Smadzenes un apziņa.

25. Mūsdienu dabaszinātne par matēriju, tās uzbūvi un atribūtiem. Telpa un laiks kā filozofiskas kategorijas.

26. Kustība, tās galvenās formas. Attīstība, tās galvenās iezīmes.

27. Dialektika, tās likumi un principi.

27. Dialektika, tās likumi un principi.

28. Dialektikas kategorijas.

29. Determinisms un indeterminisms. Dinamiskie un statistiskie modeļi.

30. Apziņas problēma filozofijā. Apziņa un izziņa. Pašapziņa un personība. Apziņas radošā darbība.

31. Apziņas struktūra filozofijā. Realitāte, domāšana, loģika un valoda.

32. Vispārīgās loģiskās izziņas metodes. Zinātniski teorētisko pētījumu metodes.

33. Epistemoloģiskas problēmas filozofijā. Patiesības problēma.

34. Racionālais un iracionālais izziņas darbībā. Ticība un zināšanas. Izpratne un skaidrojums.

35. Izziņa, radošums, prakse. Sensorā un loģiskā izziņa.

36. Zinātniskās un ārpuszinātniskās zināšanas. Zinātniskie kritēriji. Zinātnisko zināšanu struktūra.

37. Zinātnes attīstības modeļi. Zinātnisko zināšanu pieaugums. Zinātniskās revolūcijas un racionalitātes veidu izmaiņas.

38. Zinātne un tās loma sabiedrības dzīvē. Zinātnes filozofija un metodoloģija filozofisko zināšanu struktūrā.

39. Zinātne un tehnika. Tehnoloģija: tās specifika un attīstības modeļi. Tehnoloģiju filozofija.

40. Zinātniskās atziņas metodes, to veidi un līmeņi. Empīrisko pētījumu metodes.

41. Zinātnisko zināšanu formas. Zinātnes ētika.

41. Cilvēks un daba. Dabiskā vide, tās loma sabiedrības attīstībā.

43. Filozofiskā antropoloģija. Antroposocioģenēzes problēma. Bioloģiskā un sociālā sabiedrībā.

44. Cilvēka eksistences jēga. Idejas par ideālu cilvēku dažādās kultūrās.

45. Sociālā filozofija un tās funkcijas. Cilvēks, sabiedrība, kultūra. Kultūra un civilizācija. Sociālās izziņas specifika.

46. ​​Sabiedrība un tās struktūra. Sociālās diferenciācijas pamatkritēriji un formas.

47. Sabiedrības galvenās sfēras (ekonomiskā, sociālā, politiskā). Pilsoniskā sabiedrība un valsts.

49.Cilvēks sociālo sakaru sistēmā. Cilvēks, indivīds, personība.

50. Cilvēks un vēsturiskais process; personība un masas; brīvība un vēsturiskā nepieciešamība.

51.Brīva griba. Fatālisms un voluntārisms. Brīvība un atbildība.

52. Ētika kā morāles doktrīna. Morālās vērtības. Morāle, taisnīgums, likums. Vardarbība un nevardarbība.

53. Estētika kā filozofijas nozare. Estētiskās vērtības un to loma cilvēka dzīvē. Reliģiskās vērtības un sirdsapziņas brīvība. Reliģijas filozofija.

54. Mūsu laika globālās problēmas. Cilvēces nākotne. Civilizāciju un nākotnes scenāriju mijiedarbība.

55. Vēstures filozofija. Tās attīstības galvenie posmi. Progresa problēmas, vēsturiskās attīstības virziens un “vēstures jēga”.

56. Tradicionālā sabiedrība un modernizācijas problēma. Industriālā un postindustriālā sabiedrība. Informācijas sabiedrība.

57. Sabiedrības garīgā dzīve. Sociālā apziņa un tās struktūra.

2. Sociālās apziņas struktūra

53. Estētika kā filozofijas nozare. Estētiskās vērtības un to nozīme cilvēka dzīve. Reliģiskās vērtības un sirdsapziņas brīvība. Reliģijas filozofija.

Estētika ir zinātne par cilvēka sensoro vērtību attieksmi pret pasauli un tās garīgās un praktiskās attīstības metodēm. Estētiskās attieksmes universālums un estētiskās pieredzes sfēra: daba, kultūra, sabiedrība, cilvēks. Estētikas subjekta trīsvienība: subjekts - objekts - vērtība.

Dažādas pieejas estētikas priekšmeta definēšanai. Estētika kā filozofiskas zināšanas par strukturāli-semantiskiem esamības likumiem, kas izteikti formās, par to izpratnes metodēm, par jutekliski uztveramo parādību kvalitatīvajām īpašībām to attiecībās ar cilvēka aktuālajiem būtiskajiem spēkiem, spējām un mērķiem.

Estētikas ontoloģija: spēja atšķirt un izvēlēties “pēc sava izskata” ir būtiska apziņas īpašība; estētiskās attieksmes objekts ir atklātā būtība, jēgpilnā forma. Estētiskā epistemoloģija: sensorā izziņa kā pasaules apgūšanas pirmais posms. Sensorās pieredzes iezīmes: estētiskā nozīmes intuīcija, “izrāviens” caur formu uz būtību. Estētiskā aksioloģija: pasaules apgūšana vērtību formā. Filozofisko zināšanu estētiskie aspekti kā nosacījums pasaules uzskata pilnīgumam un integritātei. Estētika un ētika: mācību priekšmetu atšķirības, zināšanu iegūšanas veidi un funkcijas kultūrā. Estētika un reliģija: estētiskā un mistiskā pieredze; vērtību hierarhija; dzīves nozīmes vadlīnijas; loma kultūras jaunradē.

Estētiskās vērtības un to loma cilvēka dzīvē.

Vārds “estētika” cēlies no grieķu vārda aisthetikos — sajūta, juteklisks. Estētikas praktiskās pielietošanas sfēra ir mākslinieciskā darbība, kuras produkti - mākslas darbi - tiek vērtēti pēc to estētiskās vērtības. Izglītības procesā cilvēkā veidojas dažādas estētiskās vērtības (garša), kas atbilst priekšstatiem par labestību un skaistumu, skaisto un neglīto, traģisko un komisko.

Skaistums ir atbilstības mērs starp lietas būtību un tās ārējo izskatu, sajūtu tēlu. Lieta, kas pilnībā izpauž savu dabu tās tagadnes, jutekliski uztveramajā eksistencē, tiek saukta par “skaistu” (pretējā gadījumā to uzskata par “neglītu”).

Princips, kas līdzsvaro pretstatus, ir harmonija, kas kalpo kā estētisko vērtību mēraukla. Senajā filozofijā harmonija nozīmēja kosmosa sakārtotību un saskaņotību, kas cilvēka izpratnei un jūtām pieejama caur mūziku, t.i. toņu secība. Renesanses laikā harmonijas meklējumi bija saistīti ar cilvēka ķermeņa uzbūves izpēti, atzītu skaistuma un proporciju etalonu.

Šobrīd dominē relatīvistisks skatījums uz estētikas un māksliniecisko vērtību kategorijām, kas tiek aplūkotas saistībā ar individuālajām vajadzībām pēc skaistuma, labestības un patiesības, kas būtiski apgrūtina to izpratni un filozofisko skaidrojumu.

Reliģiskās vērtības un sirdsapziņas brīvība.

Reliģija ir īpaša cilvēka pašapziņas forma, t.i. sava veida “spogulis”, kurā cilvēks redz sevi, savu izskatu. Reliģija tiek uzskatīta arī par īpašu realitātes garīgās attīstības veidu, agrāko vēsturiskajā rašanās laikā un stabilu tās izplatības mērogā. Zinātnē un filozofijā nav vienprātības par reliģijas rašanās iemesliem, taču pastāv diezgan tradicionāls viedoklis par tās attīstību no senākajiem primitīvajiem uzskatiem (ģimenes kultiem) līdz priesterības institūta rašanās monoteistiskajos uzskatos (atzīstot tikai viena dievība kā augstākā, tie ietver: jūdaismu, kristietību, islāmu u.c.) un politeistiskos uzskatus (ar lielu dievu panteonu, tostarp: hinduisms, šintoisms, budisms utt.). Reliģijai raksturīga iezīme ir tās konservatīvisms, kas tiek saprasts kā tradicionālisms – pastāvīga pieturēšanās pie sakrālās tradīcijas.

Reliģisko domāšanu raksturo iracionalitāte un ticība pārdabiskajam, tā ir dziļi simboliska un tai nav nepieciešama formāla loģika, lai saprastu un izskaidrotu sakramentus. Reliģiskais kultūras princips ir pretstats laicīgajam, kas atzīst cilvēka prāta izņēmuma stāvokli, kas spēj gāzt ticību pārdabiskajam. Reliģiskās domāšanas blakusparādība ir ticības fanātisms, laicīgās domāšanas produkts ir kareivīgais ateisms. Sirdsapziņas brīvība regulē reliģisko un laicīgo konfrontāciju kultūrā, pasludinot vienādu vērtību gan ticībai pārdabiskajam, gan ticībai tā neesamībai. Reliģiskā pārliecība un ateisms savukārt veido antagonistisku vērtību sistēmu. Reliģiskās vērtības ir saistītas ar pielūgsmi, ateistiskās vērtības ir saistītas ar tās atmaskošanu.

RELIĢIJAS FILOZOFIJA

Kopš filozofijas rašanās reliģija ir kļuvusi par vienu no tās tēmām. Lieta tāda, ka lielākā daļa jautājumu, uz kuriem mēģina atbildēt filozofija – jautājumi par pasaules izcelsmi, cilvēka stāvokli kosmosā, cilvēka rīcības pamatiem, zināšanu iespējām un robežām – vienlaikus ir kļuvuši par reliģiskā pasaules skatījuma tēmām. Tāpēc visā tās vēsturē filozofijai ir bijusi nepieciešama kritiska atšķirība no reliģijas. Pats nosaukums “reliģijas filozofija” parādījās diezgan vēlu - 18. gadsimtā, taču jau antīkajā filozofijā var atrast noteiktus priekšstatus par dievību, par dievišķās un galīgās realitātes attiecībām. Reliģijas filozofijas vēsture ir visciešāk saistīta ar Eiropas filozofijas vēsturi. Reliģijas filozofija ir filozofiska domāšana, kuras priekšmets ir reliģija. Filozofēt par reliģiju var ne tikai ticīgais, bet arī ateists un agnostiķis. Reliģijas filozofija pieder filozofijai, nevis teoloģijai (piemēru reliģijas jautājuma filozofiskam apsvērumam sk. Lasītāja 11.1.). Tā ir filozofiskā domāšana, kas noskaidro reliģijas būtību un esamības veidu, atbild uz jautājumu: “Kas ir reliģija kā tāda?” Reliģijas filozofija kā kultūras parādība radās jūdu-kristīgās tradīcijas ietvaros. Apskatīsim nevis universālu reliģijas definīciju, bet gan izpratni, kas izveidojusies Eiropas filozofijas un kristīgās mācības sarežģīto attiecību procesā.

Reliģija ir senāka par filozofiju, un tai acīmredzot ir savas saknes. Tas drīzāk ir kaut kas “cits” saistībā ar filozofiju, jo šeit ir darīšana ar realitāti, kas pārsniedz cilvēka prāta robežas un iespējas. Īpaši skaidri šī situācija bija jūtama agrīnās kristietības laikmetā, kas nesaskatīja ne mazāko vajadzību pēc filozofiska pamatojuma. Un tālākā kristietības vēsture sniedz daudz piemēru tam, ka reliģija uzskata filozofiju par savu pretstatu. Taču tajā pašā laikā reliģija savos pirmsākumos tiek realizēta kā cilvēcisks notikums, kā cilvēka eksistences forma. Vienmēr ir kāds, kurš tic, lūdzas un piedalās kultā. Tāpēc reliģijas filozofija uzskata teoloģiskos jēdzienus galvenokārt par reliģiskās pieredzes parādībām.

Reliģiskā pieredze tiek īstenota ciešā saistībā ar cilvēka pašizpratni un esības izpratni. Cilvēki cenšas izprast sevi un savu ticību Dievam, uzdodot sev jautājumu: "Ko nozīmē mana ticība?" Turklāt reliģija piepildās cilvēku valodā, cilvēka domāšanas formās un kategorijās. Tas izskaidro faktu, ka reliģija mainās līdz ar vēsturiskām izmaiņām cilvēka un eksistences izpratnē. Reliģijai ir cilvēces vēsture, lai gan Dievs kā reliģiskās izpratnes avots ir nemainīgs un ir augstāks par vēsturi. Tas nozīmē, ka filozofisks jautājums par reliģiju ir iespējams pat tad, ja uzdotais izrādās pavisam citāds saistībā ar filozofiju (iespējamie reliģijas zinātniskās izpētes veidi aplūkoti Lasītājā 11.6.).

Tagad mēs varam mēģināt definēt reliģiju, lai noskaidrotu, ar ko ir jāsaskaras filozofiskajai domai. Kopš seniem laikiem reliģija tika saprasta kā cilvēka attiecības ar Dievu vai dievišķo sfēru. Šo definīciju varētu interpretēt dažādi, taču pamatjēdzieni – Dievs, cilvēks, attiecības – palika nemainīgi. Mēs nonākam pie jautājumiem par Dievu kā reliģijas principu, par cilvēku kā reliģijas nesēju un par cilvēka un Dieva attiecībām, kas veido pamatu veselumam, ko sauc par reliģiju. Šo jautājumu filozofiskā attīstība atšķiras no tradicionālo reliģiju dogmatiskajām konstrukcijām. Filozofija izriet no cilvēka eksistences dabiskajiem apstākļiem, neiesaistot atklāsmi. Jau agrīnās kristietības laikmetā 2. gadsimta apoloģēti jautāja, vai Dievs pastāv. Šis jautājums paredz izpratni par to, “kas” ir Dievs, un izpratni par realitāti, kas attaisno saprāta spēju atbildēt uz šiem jautājumiem. Viduslaiku sholastikā filozofiskās zināšanas par Dievu sauc par dabisko teoloģiju un pretstata atklāsmes teoloģijai. Dabas teoloģijas iespējamības pamatojums viduslaiku domāšanā tika balstīts uz Sv. vēstules fragmentu. Pāvils romiešiem (1:18), saskaņā ar kuru cilvēks varēja sasniegt reliģisko patiesību, izmantojot dabiskos diskursīvās domas spēkus. Ja cilvēka izcelsme un mērķis ir noteikts viņa attiecībās ar absolūtu, cilvēkam ir jābūt zināšanām par šo absolūtu. Šādu zināšanu iespēja rodas no radības atkarības no Dieva. Dievs kļūst par Dieva filozofisko zināšanu objektu, jo Viņš ir izzināms caur saviem darbiem, cilvēka dvēseli tās brīvībā un nemirstībā, kā arī caur dabas likumiem.

Estētiskās vērtības.

Slavenais F. M. Dostojevska izteiciens - "Skaistums izglābs pasauli" - ir jāsaprot nevis izolēti, bet gan vispārējā cilvēces ideālu attīstības kontekstā. Termins “estētika” zinātniskā lietojumā parādījās 18. gadsimta vidū, lai gan skaistuma doktrīna, skaistuma un pilnības likumi aizsākās senatnē. Estētika ir filozofiska disciplīna, kas pēta maņu zināšanas, kuras augstākais mērķis ir skaistums. Līdz ar to estētiskā ir jutekliski izteiksmīga būtne, kas tiek realizēta ar māksliniecisko darbību.

Estētiskā izjūta ir garīga izglītība, kas nozīmē indivīda vajadzību paaugstināšanu līdz patiesi cilvēciskām. Estētiskā sajūta rodas, pamatojoties uz tiešo jutekliskumu + savas sajūtas apzināšanos un izpratni + novērtēšanu. Attīstīta estētiskā izjūta padara cilvēka personību individuāli unikālu.

Cilvēka estētiskās gaumes un estētiskā ideāla veidošanās ir nesaraujami saistīta ar estētisko sajūtu. Estētiskā gaume ir cilvēka spēja pēc tiešas izjūtas noteikt objekta estētisko vērtību; šeit vērtēšanas kritērijs ir cilvēka attieksme pret skaistumu. Estētiskais ideāls ir augstākās harmonijas un pilnības ideja.

Estētiskā attieksme tiek saprasta kā īpašs subjekta un objekta saiknes veids, kad neatkarīgi no ārējās utilitārās intereses cilvēks piedzīvo dziļu garīgu baudu no harmonijas un pilnības kontemplācijas. Kā atzīmēja O. Vailds, visa māksla ir pilnīgi bezjēdzīga un skaistuma uztvere, pirmkārt, izraisa neieinteresēta prieka, spēka pilnības, cilvēka vienotības ar pasauli sajūtu. Šajā ziņā izšķir estētiskās vērtības objektīvo saturu un tā subjektīvo pusi atkarībā no iedibinātajiem skaistuma ideāliem, gaumes, mākslinieciskie stili un tā tālāk. Estētiskās vērtības var parādīties gan dabas objektu (piemēram, ainavas), gan paša cilvēka (atcerieties Čehova frāzi, ka cilvēkā visam jābūt skaistam - sejai, drēbēm, dvēselei un domām), kā arī garīgā un materiāla veidā. priekšmeti, ko cilvēks radījis mākslas darbu veidā. Estētikas teorijā tiek pētīti tādi kategoriski pāri kā skaists un neglīts, cildens un zemisks, traģisks un komisks utt.

Viss iepriekš minētais dod pamatu formulēt cilvēka garīguma jēdzienu. Garīgums ir Patiesības, Skaistuma un Labuma sintēze ar uzsvaru uz pēdējo, jo cilvēks to spēj radīt pats. Kristīgajā filozofijā to izsaka triāde Ticība, Cerība, Mīlestība un Sofija, kas tos aptver – t.i. gudrība. Jebkura vērtība ir pretrunīga un satur savu noliegumu. Pietiek atgādināt problēmu par ļaunuma izcelsmi pasaulē un teodīciju, t.i. Dieva kā pasaules radītāja un valdnieka attaisnošana, neskatoties uz ļauno un tumšo spēku esamību. Viltība jebkura ideāla (laicīgā un reliģiskā) verbālajā izpausmē tika saprasta ļoti sen, kas radīja mācības par Patiesības un Dieva kluso izpratni (hesihasms, dzenbudisms u.c.) Tieši tāpēc liktenis daudzi skaisti ideāli ir tik traģiski. Nododot paaudzēm, tie bieži zaudē savu sākotnējo nozīmi, un, “ieviešot” praksē, tie rada tādus rezultātus, ka šo ideālu pamatlicēji šausmās no tiem atkāptos. Šeit slēpjas veco debašu kodols – kas vai kurš vainīgs – slikti ideāli vai slikti cilvēki kurš sagrozījis skaistus ideālus? Tā kā jebkurā ideālā var atrast vājo vietu un cilvēki nav eņģeļi, ideālu īstenošana parasti attiecas vai nu uz tālo zemes nākotni, vai uz debesu pasauli. Ar visiem pasaules vēstures līkločiem cilvēce virzās pa cilvēku attiecību humanizēšanas, universālas vērtību sistēmas izveidošanas un progresējošā indivīda vadošās lomas apzināšanas ceļu. Tādējādi personības, brīvības un vērtību jēdzieni bagātina un paplašina mūsu izpratni par cilvēku, viņa pagātni, tagadni un nākotni.