कीमत -एक अवधारणा जो निश्चित रूप से लोगों के आध्यात्मिक जीवन में किसी भी भौतिक वस्तु या घटना के सकारात्मक महत्व को दर्शाती है (एक बिना शर्त अच्छा)। यह अवधारणा एक तर्कसंगत क्षण (किसी व्यक्ति या समाज के लिए किसी चीज़ के बारे में जागरूकता) और एक तर्कहीन क्षण (किसी वस्तु या घटना के अर्थ को महत्वपूर्ण, महत्वपूर्ण, उसकी इच्छा के रूप में अनुभव करना) को जोड़ती है। मूल्य एक व्यक्ति के लिए वह सब कुछ है जिसका उसके लिए एक निश्चित महत्व है, व्यक्तिगत या सामाजिक अर्थ (किसी व्यक्ति का महत्व, किसी व्यक्ति द्वारा उत्पादित चीजों का महत्व, आध्यात्मिक घटनाएं जो किसी व्यक्ति और समाज के लिए महत्वपूर्ण हैं)। इस अर्थ की एक मात्रात्मक विशेषता एक मूल्यांकन (महत्वपूर्ण, मूल्यवान, अधिक मूल्यवान, कम मूल्यवान) है, जो किसी चीज़ के महत्व को मौखिक रूप से व्यक्त करती है। मूल्यांकन दुनिया और स्वयं के प्रति एक मूल्य-आधारित दृष्टिकोण बनाता है, जिससे व्यक्ति के मूल्य अभिविन्यास की ओर अग्रसर होता है। एक परिपक्व व्यक्तित्व को आमतौर पर स्थिर मूल्य अभिविन्यास की विशेषता होती है। स्थिर मूल्य अभिविन्यास मानदंड बन जाते हैं वे किसी दिए गए समाज के सदस्यों के व्यवहार के रूपों को निर्धारित करते हैं। किसी व्यक्ति का अपने और दुनिया के प्रति मूल्य दृष्टिकोण भावनाओं, इच्छाशक्ति, दृढ़ संकल्प, लक्ष्य निर्धारण और आदर्श रचनात्मकता में महसूस किया जाता है। मानवीय आवश्यकताओं और सामाजिक संबंधों के आधार पर लोगों के हित उत्पन्न होते हैं, जो सीधे तौर पर किसी चीज़ में व्यक्ति की रुचि को निर्धारित करते हैं। प्रत्येक व्यक्ति मूल्यों, वस्तुओं और घटनाओं की एक निश्चित प्रणाली में रहता है जो उसकी आवश्यकताओं को पूरा करने के लिए डिज़ाइन की गई हैं। एक निश्चित अर्थ में, हम कह सकते हैं कि मूल्य किसी व्यक्ति के अस्तित्व के तरीके को व्यक्त करता है। मूल्यों के प्रभाव में बनी मूल्य अभिविन्यास की प्रणाली व्यक्ति की आध्यात्मिक संरचना को निर्धारित करती है और उसके विकास को सीधे प्रभावित करती है। दार्शनिक शिक्षणमूल्यों के बारे में एक्सियोलॉजी कहा जाता है। समाज के मुख्य आध्यात्मिक मूल्य नैतिक, धार्मिक और सौंदर्यवादी मूल्य हैं।

सौंदर्यात्मक मूल्य- ये स्वतंत्रता के क्षेत्र में सार्वभौमिक मानवता के मूल्य हैं। मुख्य सौंदर्य मूल्य हैं:

- सुंदर(उच्चतम सौंदर्य मूल्य को दर्शाता है, बिना शर्त सौंदर्य की दृष्टि से सकारात्मक, सभी लोगों के लिए महत्वपूर्ण, उन घटनाओं और वस्तुओं की धारणा का प्रतीक है जिन पर मानवता पहले से ही महारत हासिल कर चुकी है और जो केवल सकारात्मक सौंदर्य भावनाओं को जन्म देती है);

- उदात्त(उन वस्तुओं, घटनाओं की धारणा को दर्शाता है जो सामान्य से परे हैं और जिनका सभी लोगों के लिए संभावित सकारात्मक सौंदर्य महत्व है, लेकिन जो मानवता अभी तक स्वतंत्र रूप से प्राप्त नहीं कर पाई है, इसलिए उदात्त की भावनाएं सकारात्मक और नकारात्मक दोनों हो सकती हैं);

- दुखद(मृत्यु को दर्शाता है और साथ ही, सुंदर की अमरता, दुखद की भावना दुःख और रेचन को जोड़ती है - आध्यात्मिक सफाई और ज्ञानोदय, व्यक्ति की आंतरिक दुनिया में सुधार, दुखद - वीरता का ठोसकरण);

- हास्य(हँसी के माध्यम से सामाजिक रूप से नकारात्मक घटनाओं के खंडन को दर्शाता है, इन घटनाओं पर एक सौंदर्यवादी निर्णय पारित करता है, समाज और व्यक्ति के सौंदर्य और आध्यात्मिक सुधार के अवसर पैदा करता है);

व्यक्ति की सकारात्मक सौंदर्य भावनाएँ (किसी व्यक्ति के मानवतावादी क्षितिज का विस्तार करें, उसे पतला, अधिक परिपूर्ण, अधिक मानवीय बनाएं);

- सौंदर्यपरक आदर्श(सौंदर्य मूल्यों के संश्लेषण को दर्शाता है, एक निश्चित युग की सुंदरता का एक सामान्यीकृत विचार और, एक ही समय में, सुंदरता की एक सार्वभौमिक मानवीय धारणा);

- विश्व कला की उत्कृष्ट कृतियाँ, मानव आत्मा की आध्यात्मिक ऊँचाइयों, अस्तित्व की मानवीय अधिकतमताओं को मूर्त रूप देना;

- सौंदर्य, कलात्मक रचनात्मकता(एक बिना शर्त सौंदर्य मूल्य जो एक गतिविधि-परिवर्तनकारी प्राणी के रूप में मनुष्य के सार को व्यक्त करता है, जो दुनिया को बदलता है और दुनिया को बदलने की प्रक्रिया में खुद को बदलता है)।

यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि व्यक्ति की आंतरिक दुनिया में, सार्वजनिक चेतना में और मानव इतिहास के दौरान सौंदर्य मूल्य नैतिक, धार्मिक मूल्यों या वास्तविकता की नास्तिक धारणा के साथ निकटता से जुड़े हुए हैं। उनका ठोस ऐतिहासिक संबंध मनुष्य और समाज के विश्वदृष्टिकोण का मूल आधार बनता है।

बुनियादी सौंदर्य मूल्यों में शामिल हैं: सौंदर्य स्वयं, सौंदर्य, सद्भाव, कला, उदात्त, रेचन, दुखद, हास्य, सुंदर। बेशक, सौंदर्य मूल्य इन श्रेणियों तक सीमित नहीं हैं। इसलिए, हम बात कर सकते हैं, उदाहरण के लिए, मार्मिक, आकर्षक, सुशोभित और सौंदर्य क्रम के अन्य संभावित मूल्यों के बारे में। कुछ हद तक, मुख्य सौंदर्य मूल्य संभावित अन्य को अवशोषित करते हैं। सौन्दर्यबोध एक प्रकार की मेटा-श्रेणी है। दूसरी ओर, सभी संभावित सौंदर्य मूल्यों को सूचीबद्ध करना असंभव है (जैसे सामान्य रूप से सभी मूल्यों को सूचीबद्ध करना असंभव है)। यहां हम बुनियादी सौंदर्य मूल्यों की विशिष्ट विशेषताओं पर विचार करेंगे।
प्राचीन काल से ही सौन्दर्य को मुख्य सौन्दर्यात्मक श्रेणी माना जाता रहा है। और मेटा-श्रेणी सौंदर्यशास्त्र स्वयं सुंदर के साथ जुड़ा हुआ था। इसे मनुष्य और विश्व के बीच पारंपरिक सामंजस्यपूर्ण संबंध से प्राप्त किया जा सकता है। प्रारंभ में, प्राचीन संस्कृति में, एक व्यक्ति एक चिंतनशील प्राणी है। यह ज्ञात है कि यूनानियों के पास अपने आस-पास की प्रकृति और संपूर्ण अंतरिक्ष में सुंदरता को महसूस करने और देखने की अद्वितीय क्षमता थी। आज तक, सैमसन की मूर्ति पुरुष सौंदर्य का एक उदाहरण है।
हालाँकि, वर्तमान में, सौंदर्य और सुंदर बिल्कुल समान अवधारणाएँ नहीं हैं, जैसे कि मनुष्य और दुनिया के बीच का संबंध अब असंगत है। कला के कई महानतम समकालीन रचनाकार सहज रूप से इसे महसूस करते हैं और इसे अपने काम में व्यक्त करते हैं। इस प्रकार, कोई अक्सर पिछली सदी के संगीतकारों को संबोधित यह तिरस्कार सुन सकता है कि उनका संगीत मधुर नहीं है, कि वे विसंगतियों का दुरुपयोग करते हैं, और अंततः, सामान्य तौर पर, उनके कार्यों का कोई पूर्ण रूप नहीं है (संरचनात्मक असंतोष इनमें से एक है) आधुनिक कला की विशेषताएं)। या यह ध्यान दिया जा सकता है कि पश्चिमी कविता में (घरेलू कविता के विपरीत, जिसमें अभी भी सोवियत सौंदर्य मानदंडों की बाहरी कृत्रिम चिकनाई को दूर करने का अवसर नहीं है) उन्होंने बहुत पहले ही सदियों से चली आ रही पारंपरिक कविता और यहां तक ​​कि सामंजस्यपूर्ण लय को भी त्याग दिया है। उसकी जगह एक पूरी तरह से अलग, अगर कहें तो, परेशान करने वाली लय ने ले ली है।
इस प्रकार, सौंदर्यबोध अब न केवल सुंदर से जुड़ा है, बल्कि जो अभिव्यंजक है उससे भी जुड़ा है। जाहिरा तौर पर, यह स्वीकार करना आवश्यक है कि हमारे समय में कुछ असंगत कुछ सामंजस्यपूर्ण की तुलना में अधिक अभिव्यंजक है। प्रसिद्ध वाक्यांश कि ऑशविट्ज़ के बाद कविता लिखना बेतुका है, इस प्रकार निर्दिष्ट किया जा सकता है: ऑशविट्ज़ के बाद सामंजस्यपूर्ण कविता लिखना बेतुका है। और यह विशेष रूप से सौंदर्यशास्त्र के क्षेत्र में होने वाले परिवर्तनों के कारण नहीं है, बल्कि दुनिया और खुद के प्रति व्यक्ति के दृष्टिकोण में बदलाव के कारण है। ध्यान दें कि अभिव्यंजना न केवल सौंदर्यशास्त्र में प्रकट होती है, हालाँकि, यहाँ अभिव्यंजना अतिशयोक्तिपूर्ण डिग्री के लिए महत्वपूर्ण है। सौंदर्यबोध का संबंध केवल अभिव्यंजना से नहीं है, बल्कि कहें तो, सघन अभिव्यंजना से है। सौन्दर्यबोध अभिव्यंजना से परिपूर्ण है।
दूसरी ओर, समय के साथ सौंदर्य क्षेत्र का भी विस्तार होता जा रहा है। आधुनिक मनुष्य कोजो सौंदर्यपूर्ण लगता है वह वही है जो पहले इसकी सीमाओं से परे ले जाया गया था। मोटे तौर पर, ऐसा ठीक से होता है क्योंकि सौंदर्यबोध ने सुंदर के प्रोक्रस्टियन बिस्तर को छोड़ दिया है और एक स्वतंत्र मूल्य बन गया है, उसे किसी और चीज के समर्थन की आवश्यकता नहीं है।
इसलिए, हमने सौंदर्य और सुंदर की अवधारणाओं को अलग कर दिया है। अब सौंदर्यवादी और उपयोगितावादी के बीच अंतर करना महत्वपूर्ण है, क्योंकि प्राचीन काल से ही एक ऐसा दृष्टिकोण रहा है जो इन अवधारणाओं की पहचान करता है। उदाहरण के लिए, प्लेटो का तर्क, जिसे उन्होंने सुकरात के मुँह में डाला था, ज्ञात है: एक कुशलता से सजाई गई ढाल जो एक योद्धा को दुश्मनों से नहीं बचाती, उसे सुंदर नहीं माना जा सकता (यहाँ सौंदर्य और सुंदर की भी पहचान की जाती है)। एक सुंदर ढाल, युद्ध में उपयोगी, भले ही वह बिल्कुल भी सजी हुई न हो। यह तर्क जानबूझकर सौंदर्य मूल्य की विशिष्टताओं की उपेक्षा करता है। कड़ाई से कहें तो, जो सौंदर्यबोध है वह एक सजी हुई ढाल या उपयोगी ढाल नहीं है, बल्कि एक ढाल है जो सौंदर्य मूल्यांकन का सामना कर सकती है। सच्ची सुंदरता को सजावट की जरूरत नहीं होती। तदनुसार, हम कह सकते हैं कि ढाल का सौंदर्यशास्त्र बिल्कुल भी सजाया हुआ या यहां तक ​​कि सुंदर होने में शामिल नहीं है। ढाल किसी चीज़ की अभिव्यक्ति होनी चाहिए। एक पूरी तरह से भद्दी ढाल जो युद्ध में रही है, जिस पर तलवार के वार के निशान हैं, शायद ढाल का एक निश्चित ठूंठ भी, इस ढाल के भाग्य को व्यक्त नहीं करता है और न ही ढाल के रूप में, बल्कि मौजूदा चीज के रूप में ढाल के भाग्य को व्यक्त करता है, सिर्फ एक सजी हुई ढाल की तुलना में कहीं अधिक अभिव्यंजक। लेकिन यह सिर्फ एक मजबूत ढाल की तुलना में अधिक अभिव्यंजक भी है। अन्यथा हमें सौंदर्यबोध की पहचान उपयोगितावादी अनुमोदन की भावना से और कला की पहचान शिल्प से करनी होगी।
सौंदर्यबोध की निरर्थकता के सबसे प्रसिद्ध सिद्धांतकार प्रबुद्धता के महान जर्मन दार्शनिक इमैनुएल कांट हैं, जिन्होंने तर्क दिया कि किसी व्यक्ति का सौंदर्यवादी स्वाद उन मूल्यों को पहचानने में सक्षम है जो उस व्यक्ति के लिए प्रत्यक्ष लाभ प्रदान नहीं करते हैं। इस प्रकार, सौन्दर्यपरक दृष्टिकोण का सार किसी वस्तु का निःस्वार्थ आनंद लेना है। सचमुच, भोजन हमें तृप्त करता है, लेकिन हमें संगीत जैसी अजीब, क्षणभंगुर चीज़ क्यों सुननी चाहिए? स्वादिष्ट भोजन से प्राप्त आनंद तृप्ति के स्वार्थ से जुड़ा है, और संगीत से प्राप्त आनंद अपने शुद्धतम रूप में आनंद है। सभी जीवित प्राणियों को तृप्ति की आवश्यकता होती है, लेकिन केवल मनुष्यों में ही सौंदर्य संतुष्टि प्राप्त करने की क्षमता होती है।
सौंदर्यात्मक मूल्य रूप के साथ अधिक जुड़ा होता है, जबकि उपयोगितावादी मूल्य सामग्री के साथ जुड़ा होता है। जो घर न केवल अपने मालिक की स्वामित्व प्रवृत्ति को, बल्कि उसकी आँखों को भी प्रसन्न कर सकता है, वह सामान्य घर से किस प्रकार भिन्न है? सबसे पहले, निस्संदेह, आकार, क्योंकि आप किसी भी आकार के घर में रह सकते हैं। हालाँकि, केवल तभी जब केवल अच्छाई और सौंदर्यशास्त्र के बीच की नाजुक रेखा पार हो जाएगी, शुद्ध सौंदर्य प्रशंसा शुरू होगी। मोटे तौर पर कहें तो सौंदर्य की दृष्टि से परिपूर्ण घर में रहना न केवल असंभव है, बल्कि यह कल्पना करना भी असंभव है कि कोई इसमें रह सकता है।
महत्वपूर्णसौंदर्य मूल्यों की प्रणाली में सौंदर्य की अवधारणा है। प्रारंभ में प्राचीन सौंदर्यशास्त्र में सुंदर, सौंदर्य वस्तुनिष्ठ है और शायद सबसे महत्वपूर्ण विशेषता है जो मौजूद हर चीज़ को अस्तित्वहीन से अलग करती है। और जो कुछ भी मौजूद है वह असुंदर कैसे हो सकता है अगर वह कहीं और नहीं बल्कि अंतरिक्ष में ही मौजूद है? यूनानियों के लिए "ब्रह्मांड" शब्द का अर्थ एक ही समय में संपूर्ण विश्व, और सजावट, और उत्तम सौंदर्य, और उत्तम व्यवस्था, और ब्रह्मांड के निर्माता, डिमर्ज द्वारा स्थापित सद्भाव है। और आज "अंतरिक्ष" शब्द की जड़ ने अभी तक इन अर्थों की सारी समृद्धि नहीं खोई है। आइए कम से कम "सौंदर्य प्रसाधन" शब्द को याद रखें, जिसका प्रयोग अक्सर कई लोगों की शब्दावली में किया जाता है।
प्लेटो ने सुंदरता की एक आध्यात्मिक और आदर्शवादी समझ व्यक्त की: "सुंदर हमेशा मौजूद रहता है, यह नष्ट नहीं होता है, बढ़ता नहीं है, घटता नहीं है, यह न तो यहां सुंदर है, न ही वहां बदसूरत है, ... न तो एक तरह से सुंदर है, न ही बदसूरत दूसरे में।" प्लेटो के अनुसार, सुंदर एक शाश्वत विचार है, और इसलिए यह "किसी भी रूप, या हाथ, या शरीर के किसी अन्य भाग, न ही किसी भाषण के रूप में, न ही किसी के रूप में प्रकट होगा।" कोई विज्ञान, न ही किसी अन्य जीवित प्राणी में, न तो पृथ्वी पर, न स्वर्ग में, न ही किसी अन्य वस्तु में विद्यमान होने के रूप में..." दूसरे तरीके से, सुंदरता (या सुंदर) की ऐसी समझ को कहा जा सकता है ऑन्टोलॉजिकल और गैर-व्यक्तिपरक। इस दृष्टिकोण से, सुंदरता आदर्श शाश्वत दुनिया से संबंधित है, और यह इस संबद्धता के लिए धन्यवाद है कि इसे परिवर्तनशील, विरोधाभासी चीजों में "पहचाना" जा सकता है। सौन्दर्य अपने आप में सामने आता है और अस्तित्व के चक्र से उसने जो कुछ ग्रहण किया है उसे उजागर करता है, क्योंकि वह शाश्वत अस्तित्व के चक्र से है।
अरस्तू ने सुंदरता के सार के बारे में कई उत्कृष्ट विचार सामने रखे। सबसे पहले, उन्होंने सौंदर्य की अवधारणा को माप की अवधारणा से जोड़ा: "न तो एक अत्यधिक छोटा प्राणी सुंदर बन सकता है, क्योंकि इसका अवलोकन, लगभग अगोचर समय में किया गया, विलीन हो जाता है, और न ही अत्यधिक बड़ा, क्योंकि इसका अवलोकन नहीं होता है तुरंत, लेकिन एकता और उसकी अखंडता खो गई है।" ऐसी सुंदरता एक दूसरे और संपूर्ण के संबंध में भागों की आनुपातिकता, समरूपता, आनुपातिकता पर निर्भर करती है। दूसरे, अरस्तू ने सुंदरता और अच्छाई की अवधारणाओं को जोड़ा। सौंदर्य, उनकी राय में, एक ही समय में अच्छा है। एक निर्दयी व्यक्ति सुंदर नहीं हो सकता; वह तभी पूर्ण रूप से सुंदर होता है जब वह नैतिक रूप से शुद्ध होता है। इस प्रकार, आत्मनिर्भर सौंदर्यशास्त्र की नहीं, बल्कि एक निश्चित नैतिक सौंदर्य की अवधारणा उत्पन्न होती है। सौंदर्य की इस समझ के माध्यम से सौंदर्यशास्त्र और नैतिकता का विलय हो जाता है। अब तक, सुंदर शब्द का एक अर्थ है जो सौंदर्यबोध से परे है। उदाहरण के लिए, हम सुंदर शब्द का प्रयोग बहुत अच्छे के अर्थ में करते हैं।
सौंदर्य का नैतिक दृष्टिकोण नए युग तक सौंदर्यशास्त्र में व्यापक हो गया है। पुनर्जागरण में भी सौंदर्य की पहचान नैतिकता से की जाती थी। हालाँकि, इस समय, सौंदर्य की समझ में मानवकेंद्रितवाद पहले से ही उभर रहा था। मध्य युग में इतने लंबे समय तक छिपा हुआ मानव शरीर सुंदरता का मानक बनने लगा।
क्लासिकवाद के युग में, अनुग्रह की अवधारणा उत्पन्न हुई। बेशक, सुंदर भी सुंदरता है, लेकिन एक विशेष प्रकार की परिष्कृत सुंदरता; प्रकृति प्रदत्त नैसर्गिक सौंदर्य नहीं, बल्कि पोषित एवं संवर्धित सौंदर्य। आइए याद रखें कि क्लासिकवाद विशेष रूप से पार्क को प्रकृति के रूप में महत्व देता है, जिसे मानव हाथों और सबसे ऊपर, दिमाग द्वारा एक सुंदर रूप में लाया जाता है। आख़िरकार, घास ऐसी नहीं है जो सुंदर हो। घास को सुंदर रूप देने के लिए, इसे समय-समय पर ट्रिम करने की आवश्यकता होती है (मानव बाल के साथ भी ऐसा ही है: इसे केश बनाने के लिए, इसे समय-समय पर एक विशेष तरीके से छोटा करने की आवश्यकता होती है) ). इस प्रकार, पार्क और जंगल उतने ही अलग हैं जितने सुंदर और प्राकृतिक सौंदर्य। जाहिर है, नए यूरोपीय सौंदर्य दृष्टिकोण में, प्रकृति से सुंदरता प्राप्त करना ही पर्याप्त नहीं है, आपको इसे विकसित करने, इसे "परिष्कृत" करने की भी आवश्यकता है।
बेशक, यह कोई संयोग नहीं है कि अच्छे स्वाद की अवधारणा, जिसमें सुंदरता भी शामिल है, इस समय फैशनेबल बन रही है। सौन्दर्य का विषयीकरण प्रारम्भ हो जाता है। उदाहरण के लिए, वोल्टेयर ने स्वाद पर सुंदरता के विचार की निर्भरता को इस प्रकार स्पष्ट रूप से व्यक्त किया: एक टॉड के लिए, सुंदरता का अवतार एक और टॉड है। ऐसे बयान का क्या जवाब दिया जा सकता है? प्लेटो संभवतः उत्तर देगा कि मनुष्य एक मेंढक से भी अधिक सुंदर है, क्योंकि उसके पास एक शाश्वत शुरुआत के रूप में एक आत्मा है, और एक मेंढक के पास इनमें से कुछ भी नहीं है।
इस प्रकार, हम सौंदर्यशास्त्र में सुंदरता पर दो मुख्य विचारों को अलग कर सकते हैं। पहला सौंदर्य की ऑन्कोलॉजी, व्यक्तिपरक स्वाद से इसकी स्वतंत्रता से आगे बढ़ता है, और दूसरा सौंदर्य के बारे में सभी विचारों की सापेक्षता पर जोर देता है: कोई एक चीज़ को सुंदर मानता है, दूसरा - किसी और चीज़ को। दूसरा दृष्टिकोण सभी रुचियों की ऐतिहासिकता से भी आ सकता है।
सामंजस्य की अवधारणा सौंदर्य की अवधारणा पर भी निर्भर करती है। इस थीसिस को विपरीत तरीके से बदला जा सकता है: सौंदर्य की अवधारणा सद्भाव की अवधारणा पर निर्भर करती है। इसी परिवेश में पाइथागोरस ने सुंदरता के बारे में बात की थी। सामान्य तौर पर, यूनानियों के लिए, संपूर्ण ब्रह्मांड एक ब्रह्मांड है क्योंकि यह स्वाभाविक रूप से और समीचीन रूप से संरचित है। यदि हम रात के आकाश को देखें, तो हम देखेंगे कि वहाँ सद्भाव का राज है। सभी ग्रह अपने तारों के चारों ओर सामंजस्यपूर्ण रूप से घूमते हैं, और यह स्थिति सदियों से लगभग अपरिवर्तित बनी हुई है। क्या इस सामंजस्य के कारण ही ब्रह्मांड सुंदर नहीं है?
समरसता का अर्थ है निरंतरता। सद्भाव अराजकता से पैदा होता है, न कि इसके विपरीत। एक ऑर्केस्ट्रा जो एक संगीत कार्यक्रम में एक जटिल सिम्फनी का उत्कृष्ट प्रदर्शन करता है, जो कई संगीतकारों द्वारा विभिन्न वाद्ययंत्रों को एक साथ बजाने के लिए लिखा गया है, बार-बार रिहर्सल के माध्यम से एक ऑर्केस्ट्रा बन जाता है। रिहर्सल का लक्ष्य अराजकता के स्थान पर सामंजस्य स्थापित करना, असंगति पर विजय प्राप्त करना है। इसके अलावा, सद्भाव अधिक से अधिक सामंजस्यपूर्ण होना चाहिए, जब तक कि सुंदरता से अधिक कुछ भी हमारे सामने न आ जाए। सामंजस्य ऐसा बनाता है कि न केवल कुछ भाग, विशेष, बल्कि संपूर्ण ध्यान देने योग्य हो जाता है। इस प्रकार, एक संगीत कार्य का अधिक उत्तम प्रदर्शन, निश्चित रूप से, वह होगा जिसमें हम व्यक्तिगत ऑर्केस्ट्रा सदस्यों, एकल कलाकारों या कंडक्टर की गुणवत्ता और प्रतिभा पर ध्यान नहीं देते हैं; यह सब पृष्ठभूमि में फीका पड़ जाता है, सिम्फनी के लिए "गायब" हो जाता है, आश्चर्यचकित श्रोताओं के सामने इसकी तत्काल उपस्थिति होती है। हालाँकि, यदि यह ऑर्केस्ट्रा वादकों (जो वास्तव में केवल विशेष का प्रतिनिधित्व करते हैं) के लिए नहीं होते, यदि उनके आदर्श समन्वय के लिए नहीं होते, तो तत्व में कोई घटना नहीं होती, सिम्फनी की भी नहीं, बल्कि संगीत की भी। जिनमें से श्रोता संगीत कार्यक्रम के दौरान स्वयं को भूल जाते हैं कि वे इस समय कौन सा विशेष अंश सुन रहे हैं। तो, सद्भाव सौंदर्य प्रभाव का एक शक्तिशाली साधन है।
ऊपर, किसी असंगत चीज़ के रूप में असंगति की ओर ध्यान आकर्षित किया गया था। यह स्पष्ट किया जाना चाहिए कि असंगति अराजकता नहीं है जिससे सद्भाव पैदा होता है। नहीं, असंगति सामंजस्य से पैदा होती है और केवल एक हार्मोनिक फ्रेम में ही समझ में आती है। यहां तक ​​कि सबसे उन्नत संगीत में भी पूरी तरह से असंगति नहीं होती, ऐसे संगीत में कोई अभिव्यक्ति नहीं होती। असंगति की तुलना पौराणिक कथाओं से की जा सकती है। यह तत्काल अराजकता बनने का प्रयास करता है जैसे पौराणिक कथाओं का मिथकीकरण किसी ऐसी चीज का मिथकीकरण करता है जो मिथक नहीं है। हालाँकि, जानबूझकर की गई अराजकता और जानबूझकर किया गया मिथक मूल अराजकता नहीं है और न ही मूल मिथक है। समन्वयवाद और संश्लेषण अलग-अलग चीजें हैं।
यदि हम ध्यान दें कि मनुष्य और दुनिया के बीच आधुनिक संबंध सामंजस्यपूर्ण से अधिक असंगत हैं, तो इसका कारण यह है कि हम सद्भाव और असंगति के बीच अंतर करते हैं। हालाँकि, अगर हम विशेष रूप से इस तरह की अराजकता से निपटते हैं, तो हमें नहीं पता होगा कि सद्भाव और असामंजस्य क्या हैं। इसी तरह, पौराणिक विश्वदृष्टि वाले व्यक्ति को किसी पौराणिक कथा की आवश्यकता नहीं है। एक संगीतकार जो सामंजस्य नहीं जानता, उसे अपने संगीत की अधिक अभिव्यक्ति के लिए किसी असंगति की आवश्यकता नहीं है। यदि हम देखते हैं कि आधुनिक गंभीर संगीत में धुनों का अभाव है, तो इसका मतलब है कि हम बाख, मोजार्ट, बीथोवेन, शुमान और वैगनर के शास्त्रीय और रोमांटिक संगीत की धुन से खराब हो गए हैं।
इस प्रकार, वर्तमान समय में दुनिया के साथ किसी व्यक्ति के संबंध को अन्यथा उत्तर-सामंजस्यपूर्ण या, यदि आप चाहें, तो उत्तर-प्राचीन कहा जा सकता है।
उदात्त की श्रेणी सौंदर्य मूल्यों की प्रणाली में एक विशेष स्थान रखती है। उत्कृष्टता स्वयं सौंदर्यशास्त्र और नैतिकता के कगार पर खड़ी है। तथाकथित उदात्त शैली की एक अवधारणा है। आइए, उदाहरण के लिए, जीवन और जिंदगी शब्दों की तुलना करें। पहली नज़र में, ऐसा लगता है कि दोनों शब्दों का अर्थ एक ही है, केवल जीवन शब्द कुछ मायावी उदात्तता से भरा हुआ है: हर जीवन के बारे में आप जीवन नहीं कह सकते। जीवन शब्द अपने आप में जिस चीज़ की बात करता है उसे ऊपर उठाता हुआ प्रतीत होता है।
प्राचीन वक्तृताओं ने उदात्तता के बारे में बहुत कुछ लिखा। स्यूडो-लोंगिनस ने महत्वपूर्ण विचारों और उनकी औपचारिक अभिव्यक्ति की सुंदरता के संयोजन से उदात्त की उत्पत्ति देखी। इसलिए, एक और सौंदर्य अवधारणा को उचित ठहराते समय फिर से सौंदर्य की श्रेणी की आवश्यकता उत्पन्न होती है। दरअसल, भाषण की उदात्तता न केवल सामग्री से, बल्कि रूप से भी दी जाती है। कभी-कभी, जैसा कि हम जानते हैं, उत्कृष्ट वक्ता जनता पर फॉर्म के प्रभाव का सफलतापूर्वक दुरुपयोग करते हैं। हालाँकि, यह सम्मोहक प्रभाव कम हो जाता है जैसे ही यह स्पष्ट हो जाता है कि वास्तव में फॉर्म के पीछे कोई उत्कृष्ट सामग्री छिपी नहीं है। एक उत्कृष्ट व्याख्याता होने का मतलब एक उत्कृष्ट विचारक या लेखक होना नहीं है।
फिर भी, सबसे उदात्त के दो रूपों को प्रतिष्ठित किया जा सकता है: बाहरी और आंतरिक। बाहरी भव्यता और स्मारकीयता में सन्निहित है। इस प्रकार, फैरोनिक पिरामिडों ने अपनी विशालता से यह दिखाने की कोशिश की कि फिरौन उस क्षेत्र के ऊपर उदात्त क्षेत्र से संबंधित था, जहां उसकी प्रजा थी। लेकिन यह अधिक आदिम उदात्त है। आंतरिक उदात्त वह सूक्ष्म उदात्त है जो मौजूद हर चीज़ के भीतर छिपे भंडार के माध्यम से प्राप्त किया जाता है। प्रत्येक प्राणी शीर्ष पर पहुंच सकता है - आपको बस चाहने की जरूरत है पूर्ण अर्थयह शब्द खुद के लिए. यह विचार शायद अस्तित्व का सही अर्थ व्यक्त करता है। प्राचीन काल से, एक वाक्यांश ज्ञात है जो कहता है कि किसी बाहरी उदात्तता की आवश्यकता नहीं है, केवल आंतरिक उदात्तता ही पर्याप्त है: "थोड़े से संतुष्ट रहना दिव्य है।" सुंदर शब्द जो उत्कृष्टता के सार को पूरी तरह से व्यक्त करते हैं। आइए याद रखें कि हममें से प्रत्येक के स्वार्थ के लिए, थोड़े से संतुष्ट रहना सबसे कठिन काम है। इसका मतलब यह है कि यदि फिरौन में आंतरिक उदात्तता होती, तो उसे आकाश में जाकर अपने लिए पिरामिड बनाने की इच्छा नहीं होती। इसके विपरीत, निर्मित पिरामिड को उदात्त की आंतरिक अनुपस्थिति को प्रतिस्थापित करना था। यह सामग्री रहित रूप है।
उदात्त रेचन से जुड़ा है।
सौंदर्यशास्त्र में अरस्तू को रेचन की श्रेणी का सबसे प्रसिद्ध व्याख्याकार माना जाता है। हालाँकि, अरस्तू ने कैथार्सिस का बेहद खराब वर्णन किया है। में प्रसिद्ध स्थल"पोएटिक्स" के छठे अध्याय से केवल कुछ शब्द कहते हैं: "त्रासदी, करुणा और भय की मदद से, शुद्धि प्राप्त करती है..."
प्राचीन सौंदर्यशास्त्र के प्रसिद्ध शोधकर्ता ए.एफ. लोसेव रेचन के सार (ग्रीक नूस - माइंड से) की एक मूल न्युलॉजिकल व्याख्या प्रस्तुत करते हैं। मन, वास्तव में, अरिस्टोटेलियन दर्शन का एक प्रकार का फोकस है। अरस्तू के अनुसार, सभी मानसिक शक्तियाँ, धीरे-धीरे गठन की धारा से मुक्त हो जाती हैं जिसमें वे केवल संभव हैं, एक ही मन में बदल जाती हैं। हालाँकि, नूस आत्मा का या, यदि आप चाहें तो, मानस का किसी प्रकार का बौद्धिक पक्ष नहीं है। नूस स्वयं आत्मा से भी ऊंचा है और मानसिक जीवन की संपूर्ण फैली हुई भीड़ को एक में आत्मनिर्भर रहने में उच्चतम एकाग्रता का प्रतिनिधित्व करता है। मन की एकाग्रता को भावना या बुद्धि पर हावी नहीं कहा जा सकता। मन में एकाग्रता अपनी सभी व्यक्तिगत शक्तियों सहित आत्मा से भी ऊंची है। इसलिए, अरस्तू के अनुसार, मन में एकाग्रता के रूप में रेचन, व्यक्तिगत मानसिक कृत्यों के दृष्टिकोण से लक्षण वर्णन से परे है। उदाहरण के लिए, कैथार्सिस करुणा या भय से बाहर है, अर्थात, उन भावनाओं के साथ जिनके साथ यह पारंपरिक रूप से सौंदर्यशास्त्र में जुड़ा हुआ है।
अरस्तू के अनुसार, कैथार्सिस का अनुभव केवल तभी किया जा सकता है जब उसे चित्रित किया जा रहा हो, यानी दर्शक कल्पना करता है कि जो चित्रित किया जा रहा है वह उसके साथ हो रहा है। लोसेव शुद्धि और अनुमान के बीच महत्वपूर्ण अंतर की ओर ध्यान आकर्षित करते हैं। शुद्धिकरण का अनुभव करना एक बात है और केवल मानसिक तरीकों से, बौद्धिक रूप से, निष्कर्ष निकालना दूसरी बात है।
रेचन की पारंपरिक व्याख्या नैतिक संतुष्टि के रूप में है (उदाहरण के लिए, लेसिंग इसे इसी तरह समझते हैं)। हालाँकि, नैतिकता इच्छा की अवधारणा से जुड़ी है, और रेचन की स्थिति को नैतिकता और इच्छा की सीमाओं से परे ले जाया जाता है। नैतिक सिद्धांत में आदर्श की अवधारणा महत्वपूर्ण है। एक नैतिक आदर्श के लिए, सबसे पहले, मानसिक जीवन और इच्छाशक्ति की आवश्यकता होती है। इच्छाशक्ति आमतौर पर कामुक आवेगों से प्रेरित होकर अनियमित और अव्यवहारिक रूप से कार्य करती है, और मानदंड बताता है कि किसी को कैसे कार्य करना चाहिए इस मामले मेंऔर कोई व्यक्ति संवेदी आवेगों का इलाज कैसे कर सकता है और करना चाहिए।
रेचन इन सबके बिना होता है। रेचन में कोई स्वैच्छिक आकांक्षा नहीं होती, बल्कि इसके लिए एक मानक होता है। यह अवस्था आध्यात्मिक है और स्वैच्छिक कृत्यों से ऊपर है। इससे हम यह निष्कर्ष निकाल सकते हैं कि इसे नैतिकता की आवश्यकता नहीं है। नैतिकता का ह्रास होता है, रेचन की स्थिति का ह्रास होता है। रेचन इच्छा के दायरे में नहीं, बल्कि अरिस्टोटेलियन दिमाग में होता है।
जैसा कि हम जानते हैं, कई यूनानी त्रासदियों में नैतिकता अत्यंत निम्न स्तर तक गिर गई है। ग्रीक त्रासदियों में असंख्य हत्याएं, आक्रोश आदि शामिल हैं। नैतिकता प्रबुद्ध पश्चिम की "खोजों" में से एक है; इसके बिना उच्च प्राचीन कला का प्रबंधन किया गया।
इसके अलावा, पश्चिमी नैतिक शांति की स्थिति (उदाहरण के लिए, अब पश्चिमी दान जैसे झूठे "पुण्य" के विभिन्न रूपों में प्रकट होती है) प्राचीन रेचन के लिए अलग है। रेचन शांति नहीं है, बल्कि आत्मज्ञान है, जिसके अनुभव के बाद न केवल किसी चीज़ के बारे में हमारे सभी विचार और हमारा विश्वदृष्टि बदल जाता है, बल्कि हम स्वयं भी समग्र रूप से बदल जाते हैं। अधिक सटीक रूप से, हम बदलते नहीं हैं, बल्कि अपनी मूल स्थिति में "वापस" आते हैं।
इस प्रकार, रेचन की श्रेणी अन्य सौंदर्य श्रेणियों के बीच एक महत्वपूर्ण स्थान रखती है।
कला सबसे जटिल सौंदर्य मूल्य है, जो अतिरिक्त-सौंदर्य सहित विभिन्न मूल्यों की विशेषताओं को समाहित करती है। तो, 19वीं सदी के उत्तरार्ध में रूस में। कला को अधिक नैतिक मूल्य माना जाता था। और इस कोण से कोई भी प्रसिद्ध वाक्यांश "रूस में एक कवि एक कवि से भी बढ़कर है" को समझ सकता है। हमारे देश में सोवियत काल में भी, न केवल कवि, बल्कि गद्य लेखक भी कुछ नैतिक अधिकारियों के रूप में कार्य करते थे। प्राचीन काल से, कला को सत्य के रहस्योद्घाटन के रूप में भी समझा जाता है, जो उदाहरण के लिए, 19वीं शताब्दी के रोमांटिक कवि के विचारों में प्रकट हुआ था। नोवालिसा: "जितना अधिक काव्यात्मक, उतना अधिक सत्य।"
फिर भी, कला, स्वाभाविक रूप से, सौंदर्य संबंधी अर्थ को भी अवशोषित करती है। कला एक अद्वितीय और व्यावहारिक दृष्टिकोण से, जीवन का अजीब, सौंदर्यपूर्ण रूप है, जिसके बिना हममें से कई लोग खुद की कल्पना नहीं कर सकते हैं। हम दर्शन और सौंदर्यवादी विचार के इतिहास में कला के सार की मुख्य व्याख्याओं पर विचार करेंगे।
लंबे समय तक, कला की व्याख्या मिमेसिस (अनुकरण) के रूप में की जाती थी। नकल का सिद्धांत प्राचीन काल से जाना जाता है और 18वीं शताब्दी तक यह समझाने में मुख्य स्थान रखता था कि कला क्या है। इसका संबंध किससे है? मानव विचार के इन कालखंडों के सत्तामूलक निरूपण के साथ। दुनिया को एक पदानुक्रम के रूप में सोचा गया था, जिसके शीर्ष पर ईश्वर, देवता, दुनिया का निर्माता खड़ा है। परंपरागत रूप से यह माना जाता था कि वह एक आदर्श कलाकार थे जिन्होंने ब्रह्मांड का निर्माण उसी तरह किया जैसे सांसारिक कलाकार और शिल्पकार अपनी कृतियों का निर्माण करते हैं। इसलिए, सांसारिक कलाकारों को पहले से मौजूद मॉडल - प्रकृति या उसके निर्माता का अनुकरण करना चाहिए। इस शिक्षण के प्रतिनिधियों में प्लेटो, अरस्तू, प्लोटिनस, सेनेका, लेसिंग का नाम लिया जा सकता है। आखिरी महान विचारक जो कला के बारे में अपने शिक्षण में नकल के बारे में बात करते हैं वह शेलिंग थे। नकल के सिद्धांत की हेगेल की आलोचना के बाद, कला का दर्शन नकल को कला का सार नहीं मानता है।
प्लेटो के दृष्टिकोण से, जिस दुनिया में हम रहते हैं वह विचारों की दुनिया की छाया मात्र है। इसलिए, वह कला को नकल की नकल के रूप में चित्रित करते हैं। प्लेटो नकल की तुलना, जिसे वह नकारात्मक अर्थ में करता है, सृजन से करता है। सृजन में, एक शिल्पकार किसी चीज़ के सच्चे विचार का अनुकरण करता है और इसलिए क्रम में पहला अनुकरणकर्ता होता है और, कुछ हद तक, एक निर्माता, क्योंकि विचार इस दुनिया में नहीं होते हैं, और कला के काम में कलाकार नकल नहीं करता है। बिल्कुल सही विचार है, लेकिन इसकी नकल, यानी वह दूसरे नंबर का नकलची है।
इसलिए प्लेटो शिल्प को कला से ऊपर रखता है। प्लेटो के अनुसार, शिल्पकार चीज़ों का निर्माण करता है, और कवि केवल चीज़ों का "रूप" है, "भूत"। कलाकार किसी चीज़ की अपनी भूतिया छवि को एक चीज़ के रूप में पेश करना चाहता है और, बशर्ते कि वह एक "अच्छा" कलाकार हो, वह "इसे बच्चों या ऐसे लोगों को दूर से भी दिखा सकता है जो बहुत स्मार्ट नहीं हैं, उन्हें गुमराह करने के लिए।" कलाकार धोखे में संलग्न होता है क्योंकि उसे वास्तविक अस्तित्व का ज्ञान नहीं होता है और वह रचनात्मक शिल्प में महारत हासिल नहीं करता है, बल्कि केवल "रूप" जानता है, इसे अपनी कला के रंगों से रंग देता है।
जैसा कि हम देखते हैं, प्लेटो कला को उचित नहीं ठहरा सकता, साथ ही शिल्प को भी उचित ठहरा सकता है, जो कि एक पूरी तरह से गंभीर मामला है, और कला सिर्फ मनोरंजन है, हालांकि - एक विशिष्ट उपवाक्य - सुखद मनोरंजन। प्लेटो केवल कला को "उचित" ठहराता है, जैसा कि हम कहेंगे, सौंदर्य के दृष्टिकोण से, यह स्वीकार करते हुए कि वह स्वयं अनुकरणात्मक कला से मोहित है, लेकिन तुरंत नोट करता है कि "जिसे आप सच मानते हैं उसे धोखा देना अधर्म है।"
प्लेटो के दृष्टिकोण से, कला का निर्माता वह रचनाकार होता है जो सृजन करना तो चाहता है, लेकिन यह नहीं जानता कि सृजन कैसे किया जाए। यह बेहतर ढंग से समझने के लिए कि हम किस बारे में बात कर रहे हैं, आइए हम प्लेटो से नहीं एक उदाहरण दें: एक बार एक मुस्लिम (और मुस्लिम आस्था छवियों या चित्रों की अनुमति नहीं देती है) को चित्रित मछली के साथ एक तस्वीर दिखाई गई थी। मुस्लिम आश्चर्यचकित हुआ और उसने टिप्पणी की: "जब यह मछली अपने निर्माता (यानी इस चित्र के निर्माता) के खिलाफ आती है कयामत का दिनऔर वह कहेगा, उस ने मुझे शरीर तो दिया, परन्तु जीवित आत्मा न दी, वह अपनी सफ़ाई में क्या कहेगा? यहां कला की विशिष्टता विशेष के रूप में है कलात्मक सृजनात्मकता.
अरस्तू के अनुसार, नकल लोगों की एक मौलिक, जन्मजात संपत्ति है और बचपन में ही प्रकट हो जाती है। अनुकरण के द्वारा मनुष्य पशुओं से भिन्न होता है और अनुकरण के द्वारा ही वह अपना पहला ज्ञान प्राप्त करता है। नकल का आधार, जो कला का सार है, छवि के साथ चित्रित की गई समानता है। हालाँकि, कलाकार जो चित्रित करता है उसका हम आनंद नहीं लेते, बल्कि उसका चित्रण कैसे करते हैं, इसका आनंद लेते हैं। उदाहरण के लिए, कोई कार्य कुछ नकारात्मक और यहां तक ​​कि बदसूरत, उदाहरण के लिए, कुछ मानवीय बुराइयों को चित्रित कर सकता है, लेकिन उन्हें इतनी सफलतापूर्वक चित्रित किया जा सकता है कि दर्शक या पाठक उनके सफल पुनरुत्पादन से आनंद प्राप्त करना शुरू कर देते हैं। हमें याद रखना चाहिए कि प्लेटो ने कलाकारों की सारी कला इस तथ्य में देखी कि वे अपने द्वारा बनाई गई चीजों के "भूतों" को खुद की चीजें बताने का प्रयास करते हैं, और वे जितने अधिक कुशल होते हैं, उतना ही अधिक वे इसमें सफल होते हैं। अरस्तू इस बात पर जोर देते हैं कि एक कलाकार किसी ऐसी चीज़ का अच्छी तरह से चित्रण कर सकता है जो वास्तविकता के साथ स्पष्ट रूप से असंगत है, और यह बिल्कुल भी उसकी कला की कमी का संकेत नहीं देगा: “गलत, असंभव या अविश्वसनीय चीज़ों को चित्रित करने के लिए कला की आलोचना नहीं की जा सकती। यदि, उदाहरण के लिए, एक घोड़े को दो दाहिने पैरों के साथ चित्रित किया गया है, तो जो कोई इसके लिए चित्रकार की आलोचना करता है वह पेंटिंग की कला की बिल्कुल भी आलोचना नहीं कर रहा है, बल्कि केवल इसकी वास्तविकता के बीच विसंगति की आलोचना कर रहा है। कलात्मक चित्रण का विषय वस्तुनिष्ठ रूप से पूरी तरह से असंभव हो सकता है। इस प्रकार, अरस्तू को यह अहसास हुआ कि कला की अपनी कलात्मक विशिष्टता होती है। वह पहले से ही नकल के सिद्धांत के प्रोक्रस्टियन आधार के ढांचे के भीतर कला को बारीकी से समझता है। निष्कर्ष: अरस्तू के अनुसार कला का निर्माता न केवल नकल करता है, बल्कि स्वयं सृजन भी करता है।
पुनर्जागरण के दौरान, सौंदर्यशास्त्र में प्रकृति की नकल का सिद्धांत विकसित होता रहा। मौलिकता अनुकरण की गहन होती आत्मपरकता में निहित है। एक कलाकार के शब्दों को एक आदर्श वाक्य के रूप में माना जा सकता है: आपको भगवान की तरह रचना करने की ज़रूरत है, और उससे भी बेहतर। पुनर्जागरण की नकल कलाकार के अपने सौंदर्य स्वाद पर आधारित है, अर्थात, जिन प्राकृतिक घटनाओं की नकल करने की आवश्यकता है, वे व्यक्तिपरक चयन के अधीन हैं। व्यक्तिपरक कल्पना की अवधारणा प्रकट होती है। लियोनार्डो दा विंची: “एक चित्रकार का दिमाग एक दर्पण की तरह होना चाहिए, जो हमेशा उस वस्तु के रंग में बदलता है जो उसके पास एक वस्तु के रूप में होती है, और उतनी ही छवियों से भरी होती है जितनी उसके विपरीत वस्तुएँ होती हैं। इसलिए, आप तब तक अच्छे चित्रकार नहीं बन सकते जब तक कि आप अपनी कला से प्रकृति द्वारा निर्मित आकृतियों के सभी गुणों का अनुकरण करने में पारंगत नहीं हो जाते।
अंतर रचनात्मकता की समझ में, उसके व्यक्तिपरकीकरण में है। यदि प्राचीन विचारकों ने रचनात्मकता को इन वस्तुओं के मनुष्य के बाहर विद्यमान उच्च विचार के आधार पर वास्तविक वस्तुओं के निर्माण के रूप में समझा, तो अब रचनात्मकता की व्याख्या इसी विचार के निर्माण के रूप में की जाती है, जो कलाकार के सिर में उत्पन्न होती है। किसी कार्य का विचार कोई दैवीय मूल कारण नहीं, बल्कि मानवीय सोच का उत्पाद है।
क्लासिकिज़्म का सिद्धांत सुंदर या सुशोभित प्रकृति की नकल की अवधारणा पर आधारित है। बोइल्यू, 17वीं शताब्दी के फ्रांसीसी क्लासिकिज्म के प्रमुख सिद्धांतकार। डेसकार्टेस से प्रभावित थे; उन्होंने तर्क और सामान्य ज्ञान को कला के काम का मुख्य सिद्धांत माना, जिसे कल्पना को दबा देना चाहिए। उन्होंने मानवीय भावनाओं पर कर्तव्य की विजय की मांग की। जैसा कि हम जानते हैं, इसका परिणाम क्लासिकिज्म के विभिन्न नियमों के रूप में सामने आया, जिनका कला के रचनाकारों को अपनी व्यक्तिगत रचनात्मकता में सख्ती से पालन करना पड़ता था। यहां तक ​​कि नकल की वस्तु के रूप में प्रकृति की कल्पना भी उसके प्राकृतिक रूप में नहीं, बल्कि कृत्रिम, व्यवस्थित पार्कों के रूप में की गई थी, जहां इसे सुंदरता में बदल दिया जाना चाहिए था।
एक दार्शनिक अनुशासन के रूप में सौंदर्यशास्त्र के निर्माता, बॉमगार्टन, नकल को प्राकृतिक घटनाओं की नहीं, बल्कि उसके कार्यों की नकल के रूप में मानते हैं। अर्थात्, कलाकार प्रकृति जैसी कोई चीज़ नहीं बनाता, बल्कि प्रकृति की तरह, प्रकृति की तरह (रचनात्मक गतिविधि की नकल) बनाता है।
हेगेल नकल की औपचारिक प्रकृति पर ध्यान देते हैं। इससे प्रेरित होकर, हम यह प्रश्न नहीं उठाते कि किस चीज़ का अनुकरण किया जाना चाहिए उसकी प्रकृति क्या है, बल्कि हम केवल इस बात की परवाह करते हैं कि सही ढंग से अनुकरण कैसे किया जाए। इसलिए, हेगेल के अनुसार, नकल न तो लक्ष्य बन सकती है, बल्कि कलात्मक रचनात्मकता की सामग्री हो सकती है।
हेगेल स्वयं कला की व्याख्या प्रत्यक्ष संवेदी ज्ञान के रूप में करते हैं। उनके दृष्टिकोण से, कला को सत्य को कामुक रूप में प्रकट करना चाहिए, और अंतिम लक्ष्यकला सटीक रूप से इसी छवि और प्रकटीकरण में निहित है। पूर्ण आत्मा की समझ के पहले रूप के रूप में, यह धर्म और दर्शन की तुलना में कला की सीमा भी है।
हेगेल के अनुसार, कला, आत्मा के क्षेत्र से संबंधित होने के कारण, प्रारंभ में प्रकृति से श्रेष्ठ है। उदाहरण के लिए, परिदृश्य. एक कलाकार, किसी परिदृश्य को चित्रित करते समय, प्रकृति की नकल नहीं करता, बल्कि उसका आध्यात्मिकरण करता है, इसलिए हम यहां किसी नकल के बारे में बात नहीं कर रहे हैं। एक उत्कृष्ट कलाकार द्वारा बनाए गए परिदृश्य की तुलना एक तस्वीर से करें।
हेगेल के अनुसार, कला का रूप प्रत्यक्ष और इसलिए संवेदी ज्ञान प्रदान करता है, जिसमें निरपेक्ष "चिंतन और भावना" का विषय बन जाता है, अर्थात इसे पूरी तरह से पर्याप्त रूप में नहीं पहचाना जाता है, इसे वस्तुनिष्ठ बनाया जाता है। इसके विपरीत, धर्म अपनी चेतना का प्रतिनिधित्व करता है और पूर्ण को व्यक्तिपरक बनाता है, जो यहां हृदय और आत्मा की संपत्ति बन जाता है। केवल दर्शन, तीसरा रूप है जिसमें कला की निष्पक्षता एकजुट होती है, जो यहां "बाहरी कामुकता के चरित्र को खो देता है और इसे वस्तुनिष्ठता, विचार और धर्म की व्यक्तिपरकता के उच्चतम रूप से प्रतिस्थापित किया जाता है, जिसे यहां शुद्ध किया जाता है और रूपांतरित किया जाता है।" सोच की व्यक्तिपरकता। इस प्रकार, केवल सोच (दर्शन) में निरपेक्ष स्वयं को "स्वयं के रूप में" समझने में सक्षम है।
हेगेल ने घोषणा की कि आधुनिक स्तर पर कला अब मानवता के लिए आवश्यक चीज़ नहीं रह गई है, क्योंकि निरपेक्षता केवल एक विशेष कामुक रूप में ही उसके लिए सुलभ है। उदाहरण के लिए, प्राचीन यूनानी देवता इसी रूप के अनुरूप थे। इसलिए, कवि और कलाकार यूनानियों के लिए अपने देवताओं के निर्माता बन गए। ईसाई ईश्वर को अब कला द्वारा पर्याप्त रूप में प्रस्तुत नहीं किया जा सकता है।
हेगेल के अनुसार, समकालीन कला, आत्मा के विकास की बौद्धिक दिशा के अधीन होकर, अपना मूल सार खो देती है। इस प्रकार, आधुनिक लेखक अपने कार्यों में अधिक से अधिक विचारों को शामिल करता है, यह भूल जाता है कि उसे पाठक की भावनाओं को प्रभावित करना चाहिए। दूसरी ओर, पाठक और दर्शक स्वयं तर्क की दृष्टि से न केवल आधुनिक कला, बल्कि प्राचीन कला की ओर भी तेजी से बढ़ रहे हैं। हेगेल इस उल्लेखनीय तर्क को अभिव्यंजना के नायाब तरीके से समाप्त करते हैं: “हालांकि, कोई उम्मीद कर सकता है कि कला बढ़ती और बेहतर होती रहेगी, लेकिन इसका स्वरूप आत्मा की सर्वोच्च आवश्यकता नहीं रह गया है, हम ग्रीक प्रतिमाएं पा सकते हैं देवता उत्कृष्ट हैं, और ईश्वर के पिता, क्राइस्ट और मैरी की छवि योग्य और परिपूर्ण है - इससे कुछ भी नहीं बदलेगा: हम फिर भी अपने घुटने नहीं झुकाएंगे।"
हेगेल के समय में कला को मिथक के रूप में समझना लोकप्रिय हो गया। शेलिंग और रोमांटिक्स (नोवालिस, श्लेगल बंधु) ने ऐसा सोचा था।
रूमानियत के गोधूलि के महान जर्मन संगीतकार, रिचर्ड वैगनर ने कला की धारणा को एक मिथक के रूप में अच्छी तरह से व्यक्त किया: "पाठ और कार्यों (संगीत साक्षरता और रचना सिखाने में) ने जल्द ही मुझमें नाराजगी पैदा कर दी, उनके लिए धन्यवाद, जैसा कि ऐसा लग रहा था मैं, सूखापन। संगीत मेरे लिए एक राक्षसी साम्राज्य था, रहस्यमयी उदात्त चमत्कारों की दुनिया: जो कुछ भी सही था, वह मुझे केवल विकृत लग रहा था, मैंने लीपज़िग की शिक्षाओं की तुलना में अपने विचारों के साथ अधिक सुसंगत निर्देशों की तलाश की हॉफमैन के फैंटास्टिक वर्क्स में ऑर्केस्ट्रा संगीतकार और फिर वह समय आया जब मैंने वास्तव में खुद को दृश्यों और भूतों की इस कलात्मक दुनिया में डुबो दिया और इसमें रहना और रचना करना शुरू कर दिया।
रोमांटिक लोगों के लिए, रचनात्मक व्यक्तित्व (जिसकी रचनात्मकता को उत्साहपूर्वक समझा जाता है) शाश्वत सृजन और देवता बनने का एक हिस्सा मात्र है, और कलात्मक सृजन एक मिथक से ज्यादा कुछ नहीं है। रूमानियत के अंग्रेजी शोधकर्ता एस.एम. बाउर ने रूमानियत की विशिष्टता को निम्नलिखित में देखा: "रोमांटिक युग के पांच प्रमुख कवि, अर्थात् ब्लेक, कोलरिज, वर्ड्सवर्थ, शेली और कीट्स, कई मतभेदों के बावजूद, मुख्य बात पर सहमत थे: रचनात्मक कल्पना अदृश्य कानूनों की दृश्य चीज़ों के पीछे विशेष अंतर्दृष्टि से निकटता से जुड़ी हुई है।"
इसलिए, रोमांटिक लोगों के लिए कला में बाहरी वास्तविकता की तुलना में अधिक बड़ी वास्तविकता है। नोवालिस ने लिखा: “मेरे लिए कविता बिल्कुल वास्तविक है। यह मेरे दर्शन का मूल है. जितना अधिक काव्यात्मक, उतना अधिक सच्चा।” इसी तरह का एक विचार पर्सी बिशे शेली द्वारा विकसित किया गया है: "केवल अंधविश्वास कविता को भविष्यवाणी का एक गुण मानता है, बजाय कला को कविता का एक गुण मानने के कवि शाश्वत, अनंत और एक में शामिल है, उसकी योजनाओं के लिए कोई समय नहीं है।" , स्थान या बहुलता।” मिथक एक प्रकार की सच्ची पवित्र वास्तविकता के रूप में प्रकट होता है।
एक रोमांटिक व्यक्ति के लिए, कला "सपने" में वापसी नहीं है, बल्कि एक रहस्य है, पूर्णता के साथ विलय है, और, परिणामस्वरूप, कला के एक पौराणिक कार्य में इस पूर्णता का रहस्योद्घाटन है।
शेलिंग रूमानियत के सिद्धांत के बहुत करीब है। वह कला को दर्शन सहित हर चीज़ से ऊपर रखता है, क्योंकि वह इसे "एकमात्र और शाश्वत रहस्योद्घाटन, एक चमत्कार मानता है, जिसकी एक उपलब्धि भी हमें उच्चतम अस्तित्व की पूर्ण वास्तविकता का आश्वासन देती है।" भाषण में "रवैया पर दृश्य कलाशेलिंग का कहना है कि कला का प्रकृति से संबंध का विचार बहुत समय पहले (अनुकरण का सिद्धांत) उत्पन्न हुआ था। लेकिन मूल रूप से इसका मूल्यांकन प्रकृति के "रूपों" के संबंध के रूप में किया गया था। शेलिंग के अनुसार , यह एक भ्रम है, क्योंकि जो कलाकार बाहरी प्रकृति की "नकल करता है", वह केवल मुखौटे बनाता है, कला का काम नहीं।
कला का कार्य यह चित्रित करना है कि वास्तव में क्या अस्तित्व है, शुद्ध अस्तित्व, "महत्वपूर्ण अनंत काल।" कल्पना कुछ भी नया नहीं रचती, बल्कि किसी चीज़ को मूल छवि के साथ पुनः मिला देती है। यह उतनी नकल नहीं है जितनी वास्तविकता की उपलब्धि है। हालाँकि, शेलिंग के अनुसार, यह उपलब्धि ज्ञानमीमांसा से संबंधित नहीं है, क्योंकि कला का मूल कारण मनुष्य नहीं है, बल्कि निरपेक्ष है, जो प्रतिभा के माध्यम से प्रकट होता है।
शेलिंग के लिए, जैसा कि रोमांटिक लोगों के लिए, कला का एक काम बनाने के लिए प्रतिभा एक शर्त है। इसके अलावा, शेलिंग के अनुसार, प्रतिभा स्वयं को विशेष रूप से कला में प्रकट करती है, जिसमें वह "निष्पक्षता" का परिचय देती है, व्यक्तिपरकता में बेहोशी के रूप में इसकी उपस्थिति के कारण, कलाकार की चेतना। प्रतिभा, प्रत्येक व्यक्ति की सामान्य पहचान में निहित होने के कारण, कलाकार के स्वयं के साथ संघर्ष में आती है, और इस विरोधाभास को हल करने के लिए, कलाकार सृजन करता है।
एक खेल के रूप में कला की व्याख्या कांट और शिलर की विशेषता है।
एक खेल के रूप में कला को समझने की विशिष्टता पुश्किन के शब्दों में अच्छी तरह से व्यक्त की गई है: "मैं कल्पना पर आँसू बहाऊंगा।"
कांट का यह भी तर्क है कि कला केवल इंद्रियों को धोखा नहीं देती है, बल्कि यह उनके साथ "खेलती है": "जब धोखा देने वाली उपस्थिति गायब हो जाती है, तो उसकी शून्यता और भ्रामकता ज्ञात हो जाती है। लेकिन उपस्थिति खेलना, चूंकि यह अस्तित्व में है, फिर भी यह सत्य के अलावा और कुछ नहीं है।" वास्तविक स्थिति ज्ञात हो जाने पर भी घटना बनी रहती है।" अर्थात्, कांट के अनुसार, कवि सत्य को दृश्यमान बनाता है: “यह दृश्यता सत्य की आंतरिक छवि को अस्पष्ट नहीं करती है, जो आंखों के सामने सजी हुई दिखाई देती है, और अनुभवहीन और भोले-भाले लोगों को दिखावा और धोखे से गुमराह नहीं करती है, बल्कि दिखावा करती है।” भावनाओं की अंतर्दृष्टि सूखे और रंगहीन सत्य को मंच पर लाकर भावनाओं के रंग भर देती है।
इस "रंगों की परिपूर्णता" में, जर्मन दार्शनिक दर्शन पर कविता का लाभ भी देखते हैं, क्योंकि मन "भावनाओं की बेलगाम शक्ति" द्वारा अपनाए गए व्यक्ति को जीतने में असमर्थ है, उसे प्रत्यक्ष हिंसा से नहीं, बल्कि हिंसा से जीता जाना चाहिए। धूर्तता, जिसके लिए सूखे और रंगहीन सत्य को भावनाओं के रंगों से भर दिया जाता है। इस प्रकार, कविता और दर्शन के बीच एक अंतर्संबंध है: "कविता उन लोगों को लौटाती है जो इसके वैभव से आकर्षित हुए हैं और अपनी अशिष्टता पर काबू पा चुके हैं, और भी अधिक ज्ञान की शिक्षाओं का पालन करने के लिए।"
कांट के अनुसार, "कविता सभी खेलों में सबसे सुंदर है, क्योंकि इसमें मनुष्य की सभी आध्यात्मिक शक्तियाँ खेल की स्थिति में आती हैं।" शिलर के अनुसार, कला काम की गंभीरता को खेल के आनंद के साथ जोड़ती है। और इस प्रकार सामान्य और व्यक्ति की एकता, आवश्यकता और स्वतंत्रता प्राप्त होती है।
हाल ही में, कला को तेजी से एक स्वायत्त सौंदर्य घटना के रूप में देखा जा रहा है, यानी कला पूरी तरह से सौंदर्य क्षेत्र से संबंधित है। उदाहरण के लिए, 20वीं सदी की शुरुआत के इतालवी दार्शनिक और सौंदर्यशास्त्री क्रोसे का मानना ​​था कि कला भावनाओं की अभिव्यक्ति है, कल्पना का एक सरल कार्य है। और इस कल्पना का फल - कला का एक काम - एक आदिम भोलापन है। कला का उद्देश्य चीज़ों को उनके वास्तविक अस्तित्व के रूप में प्रतिबिंबित करना या नैतिकता प्रदान करना नहीं है, और यह किसी भी कानून, नियम या सिद्धांत के अधीन नहीं है। कला की अपनी सौंदर्यात्मक वास्तविकता होती है और इसका मूल्य बाहरी वास्तविकता के सन्निकटन की डिग्री में निहित नहीं होता है। इस प्रकार, यहाँ कला अंततः नकल के रूप में समझे जाने से दूर चली जाती है, और अनुभूति नहीं, बल्कि विशेष रूप से रचनात्मकता और उस पर व्यक्तिपरक रचनात्मकता बन जाती है।
आधुनिकतावाद के एक सिद्धांतकार ने चित्रकला के सार को इस प्रकार व्यक्त किया: “पेंटिंग हर किसी के लिए आम एक बड़ा दर्पण नहीं है (लियोनार्डो दा विंची के विपरीत शब्दों को याद रखें), बाहरी दुनिया या कलाकार में निहित आंतरिक दुनिया को प्रतिबिंबित करता है; कार्य पेंटिंग को एक वस्तु बनाना है। किसी कृति का निर्माण करने का अर्थ है एक नई वास्तविकता का निर्माण करना, जो प्रकृति के समान नहीं है, बल्कि कलाकार के समान है, और जो दोनों में वह जोड़ता है जो उनमें से प्रत्येक का दूसरे के प्रति दायित्व है। किसी कार्य का निर्माण करने का अर्थ है ज्ञात वस्तुओं के भंडार में कुछ अप्रत्याशित चीज़ जोड़ना, जिसका सौंदर्यबोध के अलावा कोई अन्य उद्देश्य नहीं है, और प्लास्टिसिटी के नियमों के अलावा कोई अन्य कानून नहीं है। इस रास्ते पर, क्यूबिज़्म के बाद से 20वीं सदी को इसकी सबसे मौलिक अभिव्यक्ति मिली।
हालाँकि कई क्यूबिस्ट कलाकारों का मानना ​​था कि उन्होंने चीज़ों का सार दिखाया है, कला सिद्धांतकार अक्सर क्यूबिज़्म को अमूर्त कला का पहला रूप बताते हैं। क्यूबिस्ट विद्वान सेफ़ोर के अनुसार: “क्यूबिस्टों ने वस्तु को नष्ट कर दिया और वस्तुगत वास्तविकता की परवाह किए बिना, पेंटिंग के माध्यम से स्वतंत्र रूप से सुधार करते हुए, इसे नए सिरे से बनाया। इस प्रकार, उन्होंने विषय की निरर्थकता का पता लगाया और वास्तव में अमूर्त चित्रकला के पहले प्रतिनिधि बन गए।
अमूर्त चित्रकला के संस्थापक (हमारे हमवतन) वासिली कैंडिंस्की प्रकृति की नकल के सिद्धांत से दूर जाना चाहते हैं: "एक कलाकार जो निर्माता बन गया है वह अब नकल में अपना लक्ष्य नहीं देखता है प्राकृतिक घटनाएं, वह चाहता है और उसे अपनी आंतरिक दुनिया के लिए अभिव्यक्ति मिलनी चाहिए।
दरअसल, कला का अपने आप में सौन्दर्यात्मक मूल्य हो सकता है। अरस्तू द्वारा शुरू की गई प्रक्रिया आधुनिक कला में पूरी हुई, जिसकी चरम अभिव्यक्ति कला के लिए कला थी।
समकालीन कला ने, इसलिए कहा जाए तो, औपचारिक परिष्कार, स्वयं कला में सुधार, कला की कुशलता के मार्ग का अनुसरण किया है, अर्थात अपने विकास में यह सीमाओं से परे जाने की कोशिश नहीं करती है, बल्कि अपने भीतर ही रहती है। इसका परिणाम यह है कि गंभीर कला आज पारखी लोगों के पास है (पहले से कहीं अधिक), जबकि "जनता" मनोरंजक कला से संतुष्ट है।
समसामयिक कला जानबूझकर अपने आप में बदल जाती है। यह इस तथ्य का परिणाम है कि कला अब संस्कृति की परिधि पर अपना स्थान रखती है। आधुनिक शोधकर्ता के. हबनर इस बारे में इस प्रकार कहते हैं: "जब पिछली शताब्दी के मध्य में प्रौद्योगिकी और औद्योगीकरण के साथ-साथ विज्ञान की विजय अंततः निस्संदेह हो गई, तो कला ने खुद को एक पूरी तरह से नई स्थिति में पाया जो कभी उत्पन्न नहीं हुई थी पिछला इतिहास। यदि विज्ञान अकेले ही वास्तविकता और सत्य तक पहुंच रखता है, तो उसके लिए कौन सा विषय क्षेत्र बचा है? यदि मैं और दुनिया, विषय और वस्तु, आदर्श और सामग्री अब विचार में एकजुट नहीं हो सकते हैं, तो। दूसरी ओर, पारलौकिक में विश्वास फीका पड़ गया है, तो यह अपने पिछले कार्य को कैसे पूरा कर सकता है - इस एकता, दिव्य सिद्धांत की छवि में परिवर्तन, जिससे कामुकता या दुनिया के सार का ज्ञान हो सके?
यह दृष्टिकोण अंततः नकल के सिद्धांत को "ख़त्म" कर देता है; मनुष्य को अब प्रकृति के समर्थन की आवश्यकता नहीं है, वह इतना स्वतंत्र हो जाता है कि वह अपने भीतर कलात्मक सृजन के लिए समर्थन पा सकता है। इस प्रकार कला एक शुद्ध सौन्दर्यात्मक मूल्य बन जाती है।

शब्द "सौंदर्यशास्त्र" (से ग्रीक शब्द"एस्थेटिकोस" - संवेदी धारणा से संबंधित) की शुरुआत 18वीं शताब्दी में जर्मन दार्शनिक ए. बॉमगार्टन द्वारा की गई थी। उन्होंने दर्शनशास्त्र की प्रणाली में इस विज्ञान का स्थान भी निर्धारित किया। उनका मानना ​​है कि सौंदर्यशास्त्र ज्ञानमीमांसा का सबसे निचला स्तर है, संवेदी ज्ञान का विज्ञान, जिसका आदर्श रूप सौंदर्य है। उनके समकालीन आई. कांट सौंदर्यशास्त्र में सभी दर्शनशास्त्र के प्रोपेड्यूटिक्स को देखते हैं। इसका मतलब यह है कि दर्शन का व्यवस्थित अध्ययन सौंदर्य के सिद्धांत से शुरू होना चाहिए, तभी अच्छाई और सच्चाई पूरी तरह से सामने आएगी। यदि बॉमगार्टन के लिए दूसरी मौलिक श्रेणी कला है, तो कांट ने कला की समस्याओं से नहीं, बल्कि दर्शन की जरूरतों से शुरुआत करते हुए सौंदर्यशास्त्र की ओर रुख किया। कांट की योग्यता इस तथ्य में निहित है कि उन्होंने सौंदर्यशास्त्र में द्वंद्वात्मकता की भावना का परिचय दिया। "सौंदर्यशास्त्र" की परिभाषा 18वीं शताब्दी से दार्शनिक शब्दावली में मजबूती से स्थापित हो गई है। इसे एक ऐसे विज्ञान के रूप में समझा जाने लगा है जो "सौंदर्य के दर्शन" या "कला के दर्शन" की समस्याओं से निपटता है। इसी संबंध में इसे हेगेल और बाद में एफ. शिलर और एफ. शेलिंग द्वारा माना गया था।
सौंदर्यशास्त्र का इतिहास हजारों वर्ष पुराना है। इसका गठन सौंदर्यशास्त्र शब्द के प्रकट होने से बहुत पहले हुआ था। वास्तविकता के साथ गैर-उपयोगितावादी संबंधों के एक समूह के रूप में सौंदर्य अनुभव प्राचीन काल से मनुष्य में अंतर्निहित रहा है और पुरातन मनुष्य के प्रोटो-सौंदर्य अभ्यास में इसकी प्रारंभिक अभिव्यक्ति प्राप्त हुई है। आदिम आद्य-सौंदर्य अनुभव को आद्य-धार्मिक पवित्र अनुभव के साथ मिला दिया गया।
सौंदर्य प्रथाओं और कौशल के उद्भव का पहला उल्लेख मानव इतिहास में गहराई से मिलता है। इनमें आदिम लोगों की गुफाओं में शैल चित्र और दुनिया के विभिन्न लोगों के बीच मिथकों की सामग्री शामिल है।
हम सौंदर्यशास्त्र के ऐतिहासिक अस्तित्व के दो मुख्य तरीकों में अंतर कर सकते हैं: स्पष्ट और अंतर्निहित। पहले में सौंदर्यशास्त्र का दार्शनिक अनुशासन शामिल है, जो 18वीं शताब्दी के मध्य में एक स्वतंत्र विज्ञान के रूप में स्व-परिभाषित हुआ। निहित सौंदर्यशास्त्र की जड़ें प्राचीन काल में हैं और यह अन्य विषयों (दर्शन, अलंकार, भाषाशास्त्र, धर्मशास्त्र, आदि में) के भीतर सौंदर्य अनुभव की एक स्वतंत्र, अव्यवस्थित समझ का प्रतिनिधित्व करता है, लेकिन सौंदर्यशास्त्र के पूरे इतिहास में निहित सौंदर्यशास्त्र मौजूद था (और अब भी मौजूद है)। यह केवल आधुनिक यूरोपीय काल के अंत में, स्पष्ट सौंदर्यशास्त्र द्वारा इसके साथ बातचीत की प्रक्रिया में प्रकट होता है। परंपरागत रूप से, इसमें तीन चरण प्रतिष्ठित हैं (आद्य-वैज्ञानिक (18वीं सदी के मध्य से पहले), शास्त्रीय (18वीं सदी के मध्य - 20वीं सदी की शुरुआत) और गैर-शास्त्रीय (एफ. नीत्शे द्वारा घोषित, लेकिन जिसने अपनी यात्रा केवल में शुरू की) 20वीं सदी का उत्तरार्ध)।
यूरोपीय क्षेत्र में, प्रोटो-वैज्ञानिक सौंदर्यशास्त्र ने पुरातनता, मध्य युग, पुनर्जागरण और क्लासिकवाद और बारोक जैसे कलात्मक और सौंदर्य आंदोलनों के भीतर सबसे महत्वपूर्ण परिणाम दिए। शास्त्रीय काल के दौरान, यह रूमानियत, यथार्थवाद और प्रतीकवाद की दिशाओं में विशेष रूप से फलदायी रूप से विकसित हुआ। गैर-शास्त्रीय सौंदर्यशास्त्र, जिसकी नींव पारंपरिक संस्कृति के सभी मूल्यों का पुनर्मूल्यांकन था, ने सैद्धांतिक (स्पष्ट) सौंदर्यशास्त्र को पृष्ठभूमि में धकेल दिया। बीसवीं शताब्दी में सौंदर्य संबंधी ज्ञान अन्य विज्ञानों (दर्शनशास्त्र, भाषाविज्ञान, भाषा विज्ञान, मनोविज्ञान, समाजशास्त्र, कला इतिहास, सांकेतिकता, आदि) के भीतर सबसे अधिक सक्रिय रूप से विकसित हुआ। अंतर्निहित सौंदर्यशास्त्र की पहचान कुछ पद्धतिगत कठिनाइयों से जुड़ी है, इस तथ्य के कारण कि, प्राचीन प्राथमिक स्रोतों पर भरोसा करते हुए, हम उनमें सौंदर्यशास्त्र के विषय के बारे में विचार खोजने की कोशिश कर रहे हैं, जो उस समय मौजूद नहीं थे। वी.वी. के अनुसार। बायचकोव के अनुसार, "यह कठिनाई मौजूद है, लेकिन यह न केवल इस तथ्य से जुड़ा है कि पुरातनता" तर्कसंगतता "के स्तर पर सौंदर्यशास्त्र के विज्ञान को नहीं जानता था, क्योंकि तब पहले से ही एक सौंदर्यवादी वास्तविकता थी, जो बाद में एक विशेष विज्ञान को अस्तित्व में लाया इसके अध्ययन के लिए. 20 वीं सदी में इस समस्या का समाधान जी. जी. एडमर ने यह दिखाते हुए किया कि एक आधुनिक शोधकर्ता द्वारा पारंपरिक पाठ की व्याख्या करने की प्रक्रिया में, पाठ और शोधकर्ता के बीच एक समान संवाद किया जाता है, जिसके दौरान संवाद में भाग लेने वाले दोनों प्रतिभागी एक-दूसरे को समान रूप से प्रभावित करते हैं। चर्चा के तहत समस्या की आधुनिक समझ प्राप्त करना।"
सौंदर्यशास्त्र आसपास की वास्तविकता के संवेदी ज्ञान का अध्ययन करता है और इसके विभिन्न पहलुओं से निपटता है: प्रकृति, समाज, मनुष्य और जीवन के विभिन्न क्षेत्रों में उसकी गतिविधियाँ। रोजमर्रा की जिंदगी में सौंदर्य मूल्य के दृष्टिकोण से, हम सुंदर फूलों, राजसी इमारतों, लोगों के उच्च नैतिक कार्यों, कलात्मक संस्कृति के सुंदर कार्यों की सराहना करते हैं। किसी व्यक्ति में रोजमर्रा की जिंदगी के प्रति उत्पन्न होने वाले विभिन्न सौंदर्य संबंधी दृष्टिकोणों को "सौंदर्य" की सामान्य परिभाषा के लिए जिम्मेदार ठहराया जा सकता है। वी. बाइचकोव के अनुसार, सौंदर्यशास्त्र एक दार्शनिक प्रकृति का विज्ञान है, जो तर्कसंगत स्तर पर कुछ सूक्ष्म और मायावी मामलों से निपटता है, और साथ ही - शब्द के सामान्य आधुनिक यूरोपीय अर्थ में विज्ञान से कुछ अधिक है। यह कहना अधिक सटीक होगा कि यह अस्तित्व का एक प्रकार का विशेष, विशिष्ट अनुभव है - ज्ञान, जिसमें एक विशिष्ट ध्यान केंद्रित करने वाला व्यक्ति रह सकता है, किसी प्रकार का स्थायी नहीं, बल्कि अस्थायी रूप से बाधित हो सकता है - समय, मानो कुछ समय के लिए इसमें डूबे रहें, और फिर रोजमर्रा की जिंदगी के स्तर पर पहुंचें - सामान्य उपयोगितावादी जीवन। जैसा कि सौंदर्यशास्त्र के इतिहास से पता चलता है, इस विषय को मौखिक रूप से परिभाषित करना समस्याग्रस्त साबित हुआ। हालाँकि, लगभग सभी प्रमुख दार्शनिक इसे नज़रअंदाज नहीं करते सौंदर्य क्षेत्र. उनके कार्यों में सौंदर्यशास्त्र दार्शनिक प्रणाली की अंतिम कड़ी थी। हेगेल इस बारे में लिखते हैं: “मुझे विश्वास है कि तर्क का सर्वोच्च कार्य, जो सभी विचारों को समाहित करता है, एक सौंदर्यवादी कार्य है और सच्चाई और अच्छाई केवल सुंदरता में पारिवारिक संबंधों द्वारा एकजुट होती है। एक कवि की तरह एक दार्शनिक के पास भी सौंदर्य संबंधी प्रतिभा होनी चाहिए। आत्मा का दर्शन सौन्दर्यपरक दर्शन है।”
सौंदर्यशास्त्र के विषय की मौलिक रूप से सीमित स्तर की औपचारिकता और इसकी बहुमुखी प्रतिभा के कारण, शोधकर्ता को कला इतिहास, धर्म, दर्शन और लगभग सभी मानविकी के क्षेत्र में कम से कम मौलिक ज्ञान की आवश्यकता होती है, साथ ही एक उन्नत कलात्मक ज्ञान भी होता है। समझ और अत्यधिक विकसित स्वाद के बावजूद, सौंदर्यशास्त्र अभी भी सभी विषयों में सबसे जटिल, समय लेने वाला, विवादास्पद और सबसे कम क्रम वाला बना हुआ है।
आज, जैसा कि इसके उद्भव के समय, सौंदर्यशास्त्र का ध्यान दो मुख्य घटनाओं पर है: सौंदर्यशास्त्र के रूप में नामित सभी घटनाओं, प्रक्रियाओं और संबंधों की समग्रता, यानी। सौंदर्यशास्त्र ही इस प्रकार है और कला अपनी आवश्यक बुनियादों में है। शास्त्रीय सौंदर्यशास्त्र में, सबसे महत्वपूर्ण शब्दों और श्रेणियों पर विचार किया गया: सौंदर्य चेतना, सौंदर्य अनुभव, सौंदर्य संस्कृति, खेल, सुंदर, बदसूरत, उदात्त, दुखद, हास्य, आदर्श, रेचन, आनंद, अनुकरण, छवि, प्रतीक, संकेत, अभिव्यक्ति, रचनात्मकता, विधि, शैली, रूप और सामग्री, प्रतिभा, कलात्मक रचनात्मकता, आदि। गैर-शास्त्रीय सौंदर्यशास्त्र, फ्रायडियनवाद, संरचनावाद, उत्तर-आधुनिकतावाद के अनुरूप विकसित होकर, सीमांत समस्याओं और श्रेणियों (उदाहरण के लिए, बेतुका, सदमा, हिंसा) की ओर ध्यान आकर्षित किया। परपीड़न, एन्ट्रापी, अराजकता, भौतिकता, आदि)। उपरोक्त सभी सौंदर्यशास्त्र के विषय की विविधता की गवाही देते हैं।
एक विज्ञान के रूप में सौंदर्यशास्त्र की ख़ासियत यह है कि इसका अपना अनुभवजन्य आधार नहीं है, बल्कि यह अन्य विज्ञानों की सामग्री का उपयोग करता है। तथ्य यह है कि सौंदर्यशास्त्र एक विशेष प्रकार का विज्ञान है, न कि केवल विज्ञान: कुछ मायनों में यह विज्ञान से मेल खाता है। और कुछ मायनों में यह अपनी सीमा से भी आगे निकल जाता है. एक विज्ञान के रूप में सौंदर्यशास्त्र के बारे में बात करते समय हमें इसकी मौलिकता के बारे में नहीं भूलना चाहिए। "सौंदर्यशास्त्र सार्वभौमिक मानवीय मूल्यों, उनकी पीढ़ी, धारणा, मूल्यांकन और विकास के ऐतिहासिक रूप से निर्धारित सार का विज्ञान है।" (यू. बोरेव). इस विज्ञान के विकास की प्रक्रिया में, सौंदर्यशास्त्र की समस्याओं पर विचार बदल गए। तो पुरातन काल में यह था: दर्शन का हिस्सा और दुनिया की तस्वीर बनाने में मदद की (प्राकृतिक दार्शनिक); काव्यशास्त्र (अरस्तू) की समस्याओं पर विचार किया, नीतिशास्त्र (सुकरात) के निकट संपर्क में आये। मध्य युग के दौरान, यह धर्मशास्त्र की शाखाओं में से एक थी। पुनर्जागरण के दौरान, उन्होंने प्रकृति और कलात्मक गतिविधि के बीच संबंध पर विचार किया। इस प्रकार, कई शताब्दियों तक सौंदर्य संबंधी समस्याएंकिसी न किसी दार्शनिक प्रणाली के ढांचे के भीतर प्रस्तुत किए गए थे। वास्तव में, सौंदर्यशास्त्र के उस काल का नाम बताना असंभव है जब सौंदर्य संबंधी मुद्दे दर्शनशास्त्र से जुड़े नहीं थे। आधुनिक शोधकर्ता बाइचकोव वी.वी. लिखते हैं कि "सौंदर्यशास्त्र गैर-उपयोगितावादी विषय-वस्तु संबंधों का विज्ञान है, जिसके परिणामस्वरूप विषय, किसी वस्तु के माध्यम से, पूर्ण व्यक्तिगत स्वतंत्रता और अस्तित्व की पूर्णता प्राप्त करता है, और बहुत संक्षेप में: सौंदर्यशास्त्र का विज्ञान है ब्रह्माण्ड के साथ मनुष्य का सामंजस्य।”
उपरोक्त सभी पुष्टि करते हैं कि सौंदर्यशास्त्र एक दार्शनिक विज्ञान है, क्योंकि यह दर्शनशास्त्र की गहराई में प्रकट हुआ, अर्थात् ज्ञानमीमांसा और स्वयंसिद्धांत जैसे इसके अनुभागों में। यदि दर्शनशास्त्र प्रकृति के सबसे सामान्य नियमों का अध्ययन करता है, सामाजिक विकासऔर सोच, फिर सौंदर्यशास्त्र कला के विकास के सबसे सामान्य नियमों के साथ-साथ दुनिया के साथ मनुष्य के सौंदर्य संबंधी संबंध का अध्ययन करता है। एक स्वतंत्र विज्ञान बनने के बाद भी, सौंदर्यशास्त्र दर्शनशास्त्र से बुनियादी पद्धति संबंधी सिद्धांतों को लेना जारी रखता है। यह नैतिकता के साथ भी परस्पर क्रिया करता है, क्योंकि नैतिकता किसी व्यक्ति के वास्तविकता के साथ सौंदर्य संबंधी संबंध के सार का हिस्सा है; मनोविज्ञान से गहरा संबंध है, क्योंकि वास्तविकता की सौंदर्य बोध प्रकृति में संवेदी और भावनात्मक है; शिक्षाशास्त्र, समाजशास्त्र, इतिहास, तर्कशास्त्र आदि के साथ।
सौंदर्यशास्त्र कला के साथ सबसे अधिक निकटता से जुड़ा हुआ है और कला ऐतिहासिक विषयों के लिए एक पद्धति के रूप में कार्य करता है। कलात्मक रचनात्मकता के फल के रूप में कला सौंदर्य विज्ञान में शोध का विषय बन जाती है। सौंदर्यशास्त्र कला का वास्तविकता से संबंध, कला में वास्तविकता का प्रतिबिंब, कलात्मक रचनात्मकता का अध्ययन करता है और सभी प्रकार की कला को नियंत्रित करने वाले कानूनों का खुलासा करता है। नई दिशाएँ सौंदर्यशास्त्र के पद्धतिगत आधार पर भी आधारित हैं, जैसे: तकनीकी सौंदर्यशास्त्र, रोजमर्रा की जिंदगी का सौंदर्यशास्त्र, व्यवहार का सौंदर्यशास्त्र।
इस प्रकार, सौंदर्यशास्त्र सौंदर्य का विज्ञान है, सौंदर्य बोध और सौंदर्य संबंधी मानव गतिविधि का सार और नियम, कला के विकास के सामान्य नियमों का विज्ञान है।
सौंदर्य ज्ञान की संरचना. ई.जी. याकोवलेव लिखते हैं कि “सैद्धांतिक सौंदर्यशास्त्र के विषय की आधुनिक परिभाषा में इसका अध्ययन शामिल है: उद्देश्य-सौंदर्य, जिसे सौंदर्य चेतना और सौंदर्य संबंधी आवश्यकता के प्राकृतिक-सामाजिक और उद्देश्य आधार के रूप में समझा जाता है; सौंदर्य विषय का रचनात्मक और परिवर्तनकारी अभ्यास, सौंदर्य गतिविधि और चेतना के साथ-साथ सिद्धांत और श्रेणियों की एक प्रणाली के माध्यम से व्यक्त किया गया; कलात्मक रचनात्मकता और कला के सबसे सामान्य नियम।” इस प्रकार, सौंदर्यशास्त्र वैज्ञानिक ज्ञान की एक अभिन्न प्रणाली है और इसमें तीन मुख्य खंड शामिल हैं:
1. सौंदर्य मूल्यांकन की वस्तु की प्रकृति और सौंदर्य मूल्य के प्रकार के बारे में;
2. सौंदर्य चेतना की प्रकृति और उसके रूपों के बारे में;
3. सौंदर्यात्मक गतिविधि की प्रकृति और उसके प्रकारों के बारे में।
सौंदर्य ज्ञान की संरचना सौंदर्य श्रेणियों और परिभाषाओं की एक प्रणाली की उपस्थिति को भी मानती है। आइए आधुनिक रूसी वैज्ञानिक साहित्य में मौजूद सौंदर्य श्रेणियों की प्रणाली को व्यवस्थित करने के विभिन्न सिद्धांतों पर विचार करें। तो, उदाहरण के लिए, एम.एस. कगन का मानना ​​है कि सौंदर्यवादी आदर्श की श्रेणी (इसके स्वयंसिद्ध पहलू में) को प्रणाली के शीर्ष पर रखा जाना चाहिए। एन.आई. क्रुकोवस्की का दावा है कि "सौंदर्यशास्त्र में, श्रेणियों की प्रणाली के केंद्र में...सौंदर्य की श्रेणी..." होनी चाहिए। वी.एम. झारिकोव इस प्रणाली को ए.वाई.ए. द्वारा "प्रारंभिक श्रेणियों: पूर्णता और अपूर्णता" के सहसंबंध पर आधारित करता है। ज़िस सौंदर्य श्रेणियों के तीन समूहों की पहचान करता है: विशिष्ट (वीर, राजसी, आदि), संरचनात्मक (माप, सद्भाव, आदि) और नकारात्मक (बदसूरत, आधार)। ई.जी. क्रास्नोस्टानोव और डी.डी. औसत सौंदर्य श्रेणियों के तीन समूह भी प्रदान करता है: सौंदर्य गतिविधि की श्रेणियां, सामाजिक जीवन की श्रेणियां, कला की श्रेणियां टी.ए. सविलोवा का दावा है कि "सौंदर्य का आधार किसी व्यक्ति के व्यापक विकास के माप की चंचल तुलना है ... और एक घटना।" आई.एल. मत्ज़ा सद्भाव और सौंदर्य को मुख्य सौंदर्य श्रेणियां मानते हैं, जिन्हें विकास की प्रक्रिया में संशोधित और परिवर्तित किया गया था। अपने प्रारंभिक क्षणों में, व्यवस्थितकरण के सिद्धांत दार्शनिक और सौंदर्यवादी प्रकृति के होने चाहिए। फिर, सिस्टम की संरचना का निर्धारण करते समय, निम्नलिखित आवश्यक हैं: ऑन्टोलॉजिकल-घटना संबंधी और सामाजिक-महामीमांसा संबंधी पहलू; सौंदर्य श्रेणियों के अधीनता और समन्वय के सिद्धांतों को निर्धारित करना आवश्यक है; मुख्य सार्वभौमिक सौंदर्य श्रेणी पर प्रकाश डालें जिसके चारों ओर संपूर्ण प्रणाली व्यवस्थित है।
सौंदर्यशास्त्र में एक श्रेणी है जो सौंदर्यशास्त्र की मेटा-श्रेणी के रूप में कार्य करती है - यह सौंदर्यशास्त्र की श्रेणी है। सौंदर्यबोध अपने तरीके से परिपूर्ण है। पूर्णता प्रकृति की एक अनिवार्य आवश्यकता है। यह सहज है, इससे सार्वभौमिक पूर्णता का विचार जन्म लेता है। सौंदर्यबोध की संपत्ति न केवल सामंजस्यपूर्ण (सुंदर, सौंदर्यवादी आदर्श, कला) के पास है, बल्कि असंगत (उत्कृष्ट, भयानक, बदसूरत, आधार, दुखद) के पास भी है, क्योंकि दोनों में इस तरह के अस्तित्व का सार है पूर्णतया अभिव्यक्त होता है। सौंदर्यशास्त्र के प्रति यह दृष्टिकोण सौंदर्यशास्त्र के विषय की सीमाओं का विस्तार करता है, क्योंकि इसमें वास्तविकता की सभी घटनाओं का अध्ययन शामिल है जिनमें पूर्णता है। हालाँकि, पारंपरिक सौंदर्यशास्त्र में मूलभूत श्रेणियाँ सुंदरता हैं। इस स्थिति से सहमत होना मुश्किल है, क्योंकि सुंदरता की श्रेणी में हमेशा एक सख्त ऐतिहासिक सामग्री होती है, और इसे वी. टाटारकेविच ने अपने काम "सौंदर्यशास्त्र का इतिहास" में स्पष्ट रूप से दिखाया था। नतीजतन, सौंदर्यशास्त्र का ऑन्कोलॉजिकल महत्व इस तथ्य में निहित है कि यह परिपूर्ण, घटनात्मक - घटना की विविधता में है जिसमें अस्तित्व की पूर्णता के रूप में यह संपत्ति है, समाजशास्त्रीय - इस तथ्य में कि सौंदर्यशास्त्र का विषय इस मामले में यह अधिक विस्तार और गहराई प्राप्त कर लेता है, आलंकारिक रूप से कहें तो अधिक लोकतांत्रिक बन जाता है। आइए अब हम सौंदर्यशास्त्र की श्रेणी के ज्ञानमीमांसीय पहलू की जाँच करें। संपूर्ण सौंदर्यबोध मानवता की सामग्री और आध्यात्मिक अभ्यास के परिणामस्वरूप प्रकट होता है। यह न केवल एक "विलुप्त" प्रकृति पर एक आदर्श का प्रक्षेपण है, यह एक पूरी तरह से नया, वास्तविक, विशिष्ट गठन है, एक प्रकार की "दूसरी प्रकृति" है जो उद्देश्य और व्यक्तिपरक के कार्बनिक मिश्र धातु के रूप में उत्पन्न हुई है। सौंदर्यशास्त्र की खोज, महारत हासिल की जाती है और यह न केवल कलात्मक गतिविधि की प्रक्रिया में कार्य करता है, जो कला का आधार है, बल्कि सभी आध्यात्मिक, व्यावहारिक और भौतिक मानवीय गतिविधियों में भी कार्य करता है। इसमें, वस्तु के गुणों की खोज की जाती है और विषय की क्षमताओं का एहसास किया जाता है, उनके गुणों और क्षमताओं के सबसे पूर्ण प्रकटीकरण के माध्यम से मानवता की सामग्री और आध्यात्मिक अभ्यास में वस्तुकरण किया जाता है। यही पूर्ण का वास्तविक अस्तित्व है।
वस्तुनिष्ठ-सौंदर्य और सौंदर्य बोध के बीच संबंधों की द्वंद्वात्मकता इस तथ्य में भी निहित है कि सामाजिक अभ्यास किसी व्यक्ति को वास्तविकता के वस्तुनिष्ठ सौंदर्य पहलुओं और सौंदर्य के नियमों के अनुसार उनके प्रकटीकरण और परिवर्तन पर प्रभावित करने की एकमात्र प्रक्रिया है। इस अभ्यास की प्रक्रिया में प्रकट होने वाली "दूसरी प्रकृति" भी मनुष्य से स्वतंत्र रूप से मौजूद होती है और सौंदर्य बोध और परिवर्तन का उद्देश्य बन जाती है। मनुष्य, सौंदर्य के नियमों के अनुसार निर्माण करते हुए, एक ही समय में बनाई गई हर चीज़ को सौंदर्य ज्ञान और सुधार की वस्तु में बदल देता है। सौंदर्यबोध वास्तव में कोई जमी हुई और अपरिवर्तनीय चीज़ नहीं है; यह प्रकृति और मुख्य रूप से मानव समाज के ऐतिहासिक विकास की प्रक्रिया में बदलता और सुधरता है। सौंदर्यबोध की निष्पक्षता न केवल सामाजिक विकास के अभ्यास से, बल्कि सामाजिक विकास की महान उपलब्धियों से भी सिद्ध होती है आधुनिक विज्ञान. सौंदर्यात्मक गतिविधि की एक विशिष्ट विशेषता यह है कि यह संपूर्ण मानव व्यक्तित्व को संबोधित है। गतिविधि की संरचना में: लक्ष्य - क्रिया - संचालन, सौंदर्य गतिविधि सार्वभौमिक रूप से प्रकट होती है, क्योंकि यह व्यक्तित्व से समाज तक जाती है।
सौंदर्यशास्त्र के विषय और संरचना का अध्ययन हमें इसके कार्यों को प्रकट करने की अनुमति देता है, जिनमें से मौलिक वैचारिक, संज्ञानात्मक, रचनात्मक और पद्धतिगत हैं।
कलाकार के लिए सबसे पहले सौंदर्यशास्त्र आवश्यक है। यह उनकी गतिविधियों का वैचारिक आधार है। लेकिन एक कलाकार, सौंदर्यशास्त्र के ज्ञान के बिना भी, अपने अंतर्ज्ञान और अनुभव पर भरोसा करते हुए, इसके नियमों को लागू कर सकता है। हालाँकि, ऐसी समझ, जो कलात्मक अभ्यास के सैद्धांतिक सामान्यीकरण द्वारा समर्थित नहीं है, रचनात्मक समस्याओं के गहरे और अचूक समाधान की अनुमति नहीं देगी। विश्वदृष्टि न केवल प्रतिभा और कौशल का मार्गदर्शन करती है, यह रचनात्मकता की प्रक्रिया में उनके प्रभाव में स्वयं बनती है, दुनिया की दृष्टि की मौलिकता, कलात्मक सामग्री का चयन विश्वदृष्टि द्वारा निर्धारित और विनियमित होती है। साथ ही, रचनात्मकता पर सबसे सीधा प्रभाव विश्वदृष्टि के उस पक्ष का है जो सौंदर्य प्रणाली में व्यक्त होता है, सचेत रूप से या अनायास छवियों में साकार होता है। कलाकार जिन सौंदर्य सिद्धांतों पर भरोसा करता है वे हमारे लिए दिलचस्प हैं, क्योंकि कलाकार सबसे पहले लोगों के लिए अपना काम करते हैं। रचनात्मकता में सौंदर्यशास्त्र के नियमों का अनुप्रयोग कलात्मक रचनात्मकता के प्रति सचेत दृष्टिकोण को बढ़ावा देता है, जो उपहार और कौशल को जोड़ता है।
सौंदर्यशास्त्र की आवश्यकता न केवल कलाकार को है, बल्कि विचारशील जनता - पाठकों, दर्शकों, श्रोताओं - को भी है। कला उच्चतम आध्यात्मिक अनुभवों में से एक - आनंद - प्रदान करती है। यह वह विज्ञान है जो लोगों को सौंदर्यवादी दृष्टिकोण, आदर्श और विचार बनाने की अनुमति देता है। इसका मतलब यह है कि सौंदर्यशास्त्र शिक्षा की प्रक्रिया से संबंधित है।
यह एक पद्धतिगत कार्य भी करता है। किसी क्षेत्र में अनुसंधान के परिणामों को संक्षेप में प्रस्तुत करने से, उदाहरण के लिए कला इतिहास, इसका विकास पर विपरीत प्रभाव पड़ता है। यह सौंदर्यात्मक वस्तुओं की ज्ञानमीमांसा के प्रमुख सिद्धांतों का अध्ययन करना संभव बनाता है और उनके शोध का मार्ग निर्धारित करता है। मानव विज्ञान की विविधता में सौंदर्यशास्त्र का एक विशेष स्थान है। "सौंदर्य ज्ञान की संवेदी-मूल्य प्रकृति, चल रही सांस्कृतिक और कलात्मक खोजों के संबंध में इसकी मानदंड प्रकृति, सौंदर्यशास्त्र को संस्कृति के एक विशिष्ट सिद्धांत के रूप में, इसकी आत्म-जागरूकता के रूप में मानने का कारण देती है, जिसका सांस्कृतिक मूल्य के गठन से सीधा संबंध है। मानक और प्राथमिकताएँ। संस्कृति की दुनिया में होने के कारण, मानवता विभिन्न प्रकार के सौंदर्य मूल्यों और विरोधी मूल्यों में मौजूद है। संस्कृति के सौंदर्य संबंधी मानदंड और मूल्य मानव समाज के विकास के लिए एक बहुत ही महत्वपूर्ण दिशानिर्देश हैं, जो इसे सांस्कृतिक विस्तार से बचाते हैं।
20वीं सदी में, संस्कृति की मानव नियंत्रण से बचने और एक नए प्रकार के तत्व में परिवर्तित होने की क्षमता स्पष्ट हो गई। पर्यावरणीय आपदा और थकावट सहित मानव अस्तित्व के लिए कई खतरे उभरे हैं। प्राकृतिक संसाधन, और "जन संस्कृति" का प्रसार, लोगों के सांस्कृतिक स्तर में सामान्य गिरावट, उनके जीवन का मानकीकरण और व्यक्ति के प्रतिरूपण के साथ हुआ। "सामूहिक आदमी" की घटना में, सुंदरता, सच्चाई और अच्छाई के प्रति उदासीन, नए युद्धों, सामूहिक विनाश और मानव निर्मित आपदाओं के खतरे छिपे हैं।
हमारे उत्कृष्ट वैज्ञानिक-विश्वकोशविद् वी.आई. वर्नाडस्की का मानना ​​था कि अपने आसपास की दुनिया के बारे में मनुष्य का ज्ञान तीन पारस्परिक रूप से समृद्ध दिशाओं में आगे बढ़ता है: विज्ञान, कला और धर्म के माध्यम से। अस्तित्व की एकमात्र वास्तविकता, जिसे मनुष्य आलंकारिक रूप से समझने का प्रयास करता है, को एक बहुआयामी क्रिस्टल के रूप में दर्शाया जा सकता है, जिसके कुछ पहलू विज्ञान द्वारा, अन्य कला द्वारा, और अन्य मानव जाति के धार्मिक अनुभव द्वारा जाने जाते हैं। इस वास्तविकता को समझने के करीब पहुंचने के लिए, इसके पहलुओं पर अलग से विचार करना पर्याप्त नहीं है; आपको उनकी पारस्परिक व्यवस्था को देखने में सक्षम होने की भी आवश्यकता है। आसपास की दुनिया का ज्ञान और मानव चेतना का विस्तार एक सर्पिल की तरह आगे बढ़ता है। सबसे पहले, ज्ञान और अनुभव का संचय होता है, फिर इस असमान ज्ञान का हमारे आस-पास की दुनिया के एक ही विचार में संश्लेषण होता है, फिर, इस गुणात्मक रूप से नए विचार के आधार पर, गहन ज्ञान और अनुभव का संचय होता है, आदि।
आज संश्लेषण का समय है। अभी मानव जाति के सभी ज्ञान और सभी अनुभवों को एक साथ जोड़ने में सक्षम होना आवश्यक है और इस प्रकार दुनिया और उसके अस्तित्व के नियमों की गुणात्मक रूप से नई, विस्तारित समझ प्राप्त करना आवश्यक है। साथ ही, एकीकृत वास्तविकता के मानव ज्ञान के एक भी अनुभव को विश्व के समग्र विचार को नुकसान पहुंचाए बिना नजरअंदाज नहीं किया जा सकता है - न तो वैज्ञानिक, न दार्शनिक, न सौंदर्यवादी, न ही धार्मिक। इस प्रकार, हम कह सकते हैं कि विशिष्ट सौंदर्यशास्त्र के विषय की समस्या लगातार वैज्ञानिकों के दृष्टिकोण के क्षेत्र में है। उदाहरण के लिए, बीसवीं सदी में. सौंदर्यशास्त्र के विषय पर चर्चा के बीच, एक दृष्टिकोण था जिसके अनुसार "सौंदर्यशास्त्र को कला का अध्ययन नहीं करना चाहिए, क्योंकि यह कला के सिद्धांत का विषय है, जबकि सौंदर्यशास्त्र सौंदर्य का विज्ञान है, वास्तविकता में सौंदर्यशास्त्र का भी।" और कला में।" इस दृष्टिकोण को आम तौर पर स्वीकार नहीं किया जाता है, लेकिन हाल ही में इसके व्यापक उपयोग के कारण इसे अतिरिक्त अर्थ और तर्क प्राप्त हुए हैं विभिन्न प्रकार केलागू और सूचना और संचार कलात्मक और सौंदर्य संबंधी गतिविधियाँ जो शब्द के पारंपरिक अर्थ में कला नहीं हैं। नतीजतन, अगर हमारे मन में अमूर्त संरचनाएं और निराशाजनक रूप से कोडित लाक्षणिक प्रणाली नहीं हैं, बल्कि मीडिया, डिजाइन, पर्यावरण के सौंदर्यीकरण के वैश्विक विकास के संदर्भ में स्वस्थ यथार्थवादी कला है, और कंप्यूटर के क्षेत्र में प्रगति को भी ध्यान में रखना है। आभासी कला, तो क्या कला के बिना वास्तविक अर्थों में विकास की संभावना की कल्पना करना संभव है?
सौन्दर्यात्मक चेतना. सौंदर्य चेतना मूल्य चेतना का एक रूप है, जो वास्तविकता का प्रतिबिंब है और सौंदर्य आदर्श के दृष्टिकोण से इसका मूल्यांकन है। सौंदर्य चेतना के प्रतिबिंब का उद्देश्य, सामाजिक चेतना के अन्य सभी रूपों की तरह, प्राकृतिक और सामाजिक वास्तविकता है, जो पहले से ही मानव जाति के सामाजिक-सांस्कृतिक अनुभव द्वारा महारत हासिल है। चिंतन का विषय विशिष्ट व्यक्तियों और सामाजिक समूहों के माध्यम से संपूर्ण समाज है।
अपनी ज्ञानमीमांसीय प्रकृति में, सौंदर्यशास्त्र सत्य के समान है, लेकिन इसके सार में भिन्न है। यदि सत्य तर्कसंगत ज्ञान है, तो सौंदर्य ज्ञान उतना ज्ञान नहीं है जितना कि किसी वस्तु को समझते समय एक भावनात्मक अनुभव है। इसलिए, हम सही ढंग से कह सकते हैं कि सौंदर्य का मानसिक समकक्ष अनुभव है।
अनुभव हमेशा भावनात्मक होते हैं, लेकिन उन्हें भावनाओं तक सीमित नहीं किया जा सकता। अनुभव हमेशा एक उत्पाद होते हैं, व्यक्तिपरक-उद्देश्यपूर्ण संबंधों का परिणाम। अनुभव की जैविक संरचना और सामग्री के संदर्भ में, “यह गठन अपनी संरचना में जटिल है; यह हमेशा, किसी न किसी हद तक, दो विरोधी घटकों - ज्ञान और दृष्टिकोण, बौद्धिक और भावात्मक - की एकता में शामिल होता है।
एक अनुभव के रूप में सौंदर्यबोध आवश्यक रूप से बौद्धिक ज्ञान पर आधारित नहीं है। इसमें भावात्मक का कारण सहज और अचेतन दोनों हो सकता है, लेकिन हमेशा किसी न किसी बात को लेकर। सौंदर्य अनुभवों की विशिष्ट प्रकृति को दो कारणों से समझाया गया है: सौंदर्य दृष्टिकोण की वस्तु की विशेषताएं और किसी व्यक्ति के सौंदर्य स्वाद, विचार और आदर्शों के साथ वस्तु का सहसंबंध, जिसे "सौंदर्य चेतना" कहा जाता है। उदाहरण के लिए, सौंदर्य संबंधी अनुभवों के स्रोत के रूप में रंग अपने आप में अभी तक इन अनुभवों का अर्थ निर्धारित नहीं करता है।
मानवता के आध्यात्मिक जीवन के अन्य रूपों की तुलना में सौंदर्य चेतना की विशिष्टता इस तथ्य में निहित है कि यह भावनाओं, विचारों, विचारों, विचारों के पूरे परिसर का प्रतिनिधित्व करती है; यह एक विशेष प्रकार का आध्यात्मिक गठन है जो वास्तविकता के प्रति किसी व्यक्ति या समाज के सौंदर्यवादी दृष्टिकोण को दर्शाता है: अस्तित्व के स्तर पर, सौंदर्य चेतना सामाजिक चेतना के रूप में मौजूद होती है, जो व्यक्तित्व के स्तर पर सौंदर्य के स्तर को दर्शाती है - एक व्यक्ति की व्यक्तिगत विशेषताओं के रूप में; केवल अभ्यास के आधार पर बनता है (किसी व्यक्ति या समाज का सौंदर्य अभ्यास जितना समृद्ध होगा, उनकी सौंदर्य चेतना उतनी ही समृद्ध और अधिक जटिल होगी)।
सौंदर्य चेतना की संरचना. सामाजिक चेतना के किसी भी रूप की तरह, सौंदर्य चेतना भी विभिन्न तरीकों से संरचित होती है। शोधकर्ता निम्नलिखित स्तरों की पहचान करते हैं:
. सामान्य सौन्दर्यात्मक चेतना;
. विशिष्ट सौंदर्य चेतना.
सामान्य सौंदर्य स्तर सामान्यीकृत अनुभवजन्य अनुभव पर आधारित होता है: सौंदर्य संबंधी अनुभव, भावनाएं आदि। हमारे दैनिक अनुभव परिवर्तनशील और कभी-कभी विरोधाभासी होते हैं।
सैद्धांतिक स्तर दुनिया, मनुष्य और इस दुनिया में उसके स्थान के बारे में सामान्य दार्शनिक विचारों पर आधारित है: सौंदर्य मूल्यांकन, निर्णय, विचार, सिद्धांत, आदर्श, आदि। हमें याद रखना चाहिए कि इन स्तरों के बीच की सीमाएँ सशर्त हैं, क्योंकि सौंदर्य चेतना की विशिष्टता प्रत्येक स्तर पर प्रकट होती है - हर जगह हमें कामुक और तर्कसंगत दोनों तत्व मिलते हैं। यह विशेषता सौंदर्य संबंधी आवश्यकता और सौंदर्य स्वाद के रूप में सबसे स्पष्ट रूप से प्रकट होती है, जहां भावनात्मक और तर्कसंगत दोनों समान रूप से महत्वपूर्ण हैं, क्योंकि उन्हें सौंदर्य आदर्श के अनुसार महसूस किया जाता है।
सौंदर्य चेतना की संरचना को अधिक सटीक रूप से समझने के लिए, आइए हम इसके तत्वों की परस्पर क्रिया को सबसे विकसित रूप में, अर्थात् कलाकार के विशिष्ट चिंतन पर विचार करें। चेतना का आधार एक सौंदर्य संबंधी आवश्यकता है, सौंदर्य मूल्यों में एक व्यक्ति की रुचि, सौंदर्य और सद्भाव के लिए उसकी प्यास, जो ऐतिहासिक रूप से दुनिया में मानव अस्तित्व के लिए एक सामाजिक आवश्यकता के रूप में विकसित हुई है। यहीं से तदनुरूप आदर्शों का निर्माण होता है। सांस्कृतिक विकास के सभी चरणों में आदर्श की घटना स्पष्ट रूप से देखी जा सकती है। प्लेटो, प्लोटिनस और ऑगस्टीन के "अच्छे" से शुरू करके, आदर्श का अध्ययन "युग की आध्यात्मिक जलवायु" या "नैतिक तापमान" (आई. टैन) के रूप में किया जाता है; या "एक निश्चित युग के चिंतन का सामान्य रूप" (वोल्फ्लिन); या बस "युग की भावना" (एम. ड्वोरक), "जीवन का सत्य" (वी. सोलोविओव), "तपस्वी सत्य" (पी. फ्लोरेंस्की); या अधिक विश्व स्तर पर "सांस्कृतिक पैटर्न" या मूल्यों के मानक" (मुनरो), "संस्कृति का प्रोटो-प्रतीक" (ओ. स्पेंगलर), आदि के रूप में। कुछ मामलों में, आदर्श को निर्दिष्ट करने के लिए अधिक जटिल परिभाषाओं का उपयोग किया जाता है, जैसे "सुपर-अहंकार" (एस. फ्रायड), "आर्कटाइप" (सी. जंग), "मेम" (मोनो), "जीवन क्षितिज" (हुसर्ल, गदामेर, आदि।) आदि।
आधुनिक रूसी शोधकर्ता वी.ई. के अनुसार। डेविडोविच, मूल्य आदर्श की अवधारणा से जुड़ा है; इसके अलावा, यह किसी आदर्श की प्राप्ति का परिणाम है। आदर्श मानकों की प्रणाली सामान्य आवश्यकताओं ("कैनन") का एक सेट है जिसे वास्तविक से वांछित तक संक्रमण के दौरान वास्तविकता के किसी भी परिवर्तन से संतुष्ट किया जाना चाहिए।
सौंदर्यवादी आदर्श की विशेषताएं: किसी भी सामाजिक आदर्श के विपरीत, यह अमूर्त रूप में नहीं, बल्कि कामुक रूप में मौजूद है, क्योंकि यह भावनाओं, दुनिया के प्रति व्यक्ति के कामुक रवैये से निकटता से जुड़ा हुआ है; दृढ़ निश्चय वाला विभिन्न तरीकेवास्तविकता के साथ सौंदर्यवादी आदर्श का सहसंबंध; आदर्श रूप से वास्तविकता के प्रतिबिंब की प्रकृति से जुड़ा हुआ; वास्तविकता के वस्तुनिष्ठ गुणों और किसी व्यक्ति की आंतरिक दुनिया की विशेषताओं को सहसंबंधित करना शामिल है; समाज के विकास, उसके हितों और जरूरतों के साथ-साथ व्यक्ति के हितों और जरूरतों की संभावनाओं को निर्धारित करता है; किसी व्यक्ति या समाज की चेतना में मिथकों के निर्माण में योगदान देता है, जिससे वास्तविकता स्वयं प्रतिस्थापित हो जाती है।
समाज में, सौंदर्यवादी आदर्श निम्नलिखित कार्य करता है: गतिविधि की दिशा दिखाते हुए भावनाओं और इच्छा की मानवीय ऊर्जा को संगठित करता है; वास्तविकता से आगे रहने का अवसर बनाता है, भविष्य की प्रवृत्ति को इंगित करता है; एक आदर्श, एक मॉडल और स्वीकृत के रूप में कार्य करता है; एक व्यक्ति अपने आस-पास की दुनिया में जो कुछ भी सामना करता है उसका आकलन करने के लिए एक उद्देश्य मानदंड के रूप में कार्य करता है। इस प्रकार, कलात्मक भावनाओं को जगाने और कूटने के मानक के रूप में सौंदर्यवादी आदर्श व्यावहारिक रूप से इस विचार से अधिक कुछ नहीं है कि कला का एक काम कैसा होना चाहिए ताकि वह किसी व्यक्ति के एक निश्चित सौंदर्यवादी आदर्श के अनुरूप हो।
सौंदर्य आदर्श सौंदर्य स्वाद को प्रकट करता है, जो एक सौंदर्यवादी दृष्टिकोण पर आधारित होता है जो कलाकार की छवियों और भावनाओं की संपूर्ण संरचना पर छाप छोड़ता है और किसी विशेष लेखक की कलात्मक शैली का आधार बनता है। सौंदर्य बोध में, "स्वाद" शब्द का प्रयोग पहली बार स्पेनिश विचारक बाल्टासर ग्रेसियन ("पॉकेट ओरेकल", 1646) द्वारा किया गया था, जो मानव अनुभूति की क्षमताओं में से एक को दर्शाता है, जो विशेष रूप से कला के सौंदर्य और कार्यों को समझने पर केंद्रित है। इसके बाद फ्रांस, इटली, जर्मनी और इंग्लैंड के विचारकों ने उनसे "स्वाद" उधार लिया, "अर्थात, भावना की भावना, भोजन के गुणों को अलग करने का उपहार, ने सभी में एक रूपक को जन्म दिया। हमें ज्ञात भाषाएँ, जहाँ "स्वाद" शब्द सुंदरता के प्रति संवेदनशीलता और कला में कुरूपता को दर्शाता है: कलात्मक स्वाद विश्लेषण के लिए उतना ही त्वरित है, जो जीभ और तालु की तरह, कामुक और लालची है। अच्छे के लिए, बुरे के प्रति उतना ही असहिष्णु...'' भोजन के स्वाद के अनुरूप, वह कलात्मक स्वाद, खराब स्वाद और विकृत स्वाद में अंतर करता है। किसी कलाकृति को देखते या सुनते हुए, हम अक्सर अंत में कहते हैं: "यह पसंद है - यह पसंद नहीं है", "सुंदर - बदसूरत"। किसी कार्य के प्रति भावनात्मक प्रतिक्रिया सौंदर्य मूल्यांकन के रूप में भाषा में व्यक्त होती है। इसका अर्थ एक ऐसा कथन है जो कार्य को देखते समय दर्शक की सौंदर्य भावना का वर्णन करता है। सौंदर्यशास्त्र में ऐसा कथन पहली बार इमैनुएल कांट ("क्रिटिक ऑफ़ द पॉवर ऑफ़ जजमेंट") के कार्यों में दिखाई देता है और इसे "स्वाद का निर्णय" कहा जाता है।
सौंदर्य मूल्यांकन चार प्रकार के होते हैं: सकारात्मक, नकारात्मक, विरोधाभासी, अनिश्चित। आइए सकारात्मक और नकारात्मक दोनों संस्करणों में स्वाद के निर्णयों के विकास पर विचार करें और फिर स्वाद के प्रभाव का विश्लेषण करें। ललित कला के इतिहास से पता चलता है कि नकारात्मक मूल्यांकन के विकास में सात मुख्य चरण हैं: "ठंडा और बेजान" ("स्पर्श नहीं करता"); "कर्कश और आडंबरपूर्ण"; "अव्यवसायिक और अविश्वसनीय"; "खराब स्वाद और अश्लीलता", "बकवास", "विकृति", "वैचारिक तोड़फोड़"। स्वाद के सकारात्मक और नकारात्मक प्रभाव भी होते हैं। स्वाद के सकारात्मक प्रभाव का एक उदाहरण चरम मामले हो सकते हैं: जालसाजी, चोरी, "कलात्मक हमले" (1985, हर्मिटेज, यूएसएसआर, रेम्ब्रांट की पेंटिंग "डाने" को एसिड के साथ डाला गया था)। स्वाद का नकारात्मक प्रभाव किसी पेंटिंग को प्रदर्शनी में स्वीकार करने से इनकार करने में प्रकट हो सकता है। स्वाद के नकारात्मक प्रभाव का उच्चतम रूप "कलात्मक" ऑटो-डा-फ़े है, अर्थात। दांव पर लगी पेंटिंगों को जलाना, इस घटना के आविष्कारक धार्मिक व्यक्ति सवोनारोला (इटली, 15वीं शताब्दी) हैं
श्रेणी "सुंदर"। लंबे समय से मानवता इस सवाल का जवाब ढूंढ रही है कि सुंदरता क्या है? सर्वप्रथम प्लेटो ने इसे इसी रूप में रखा। ख़ूबसूरती आख़िर है क्या? हम एक सुंदर टोकरी, एक सुंदर घोड़ी, एक सुंदर महिला को जानते हैं, लेकिन फिर भी सुंदर क्या है? और यही प्लेटो की खूबी है. उन्होंने इस प्रश्न को घटना के दायरे से पैटर्न के दायरे में स्थानांतरित कर दिया। क्या सुंदरता के अस्तित्व में कोई पैटर्न है? प्रश्न का सूत्रीकरण ही बताता है कि प्राचीन यूनानियों ने दुनिया को कुछ प्राकृतिक माना था। सच है, प्लेटो के पास किसी चीज़ का अद्भुत विचार है। ऐसी कोई चीज़ कभी भी विचारों की दुनिया में निहित होने की पूर्णता और पूर्णता प्राप्त नहीं कर पाती है। इसलिए, सच्चा अस्तित्व विचारों की दुनिया का अस्तित्व है। प्लेटो से भी पहले, हेराक्लिटस ने सद्भाव में सुंदरता देखी थी। समरसता विपरीत सिद्धांतों का संघर्ष है। इस शाश्वत संघर्ष में विरोधों की आनुपातिकता सद्भाव को जन्म देती है। हेराक्लीटस ने दुनिया की कल्पना एक प्रकार के सामंजस्यपूर्ण संपूर्ण के रूप में की, अर्थात्। संपूर्ण विश्व एक प्रकार से विपरीत और शाश्वत रूप से लड़ने वाले सिद्धांतों की एकता है। मनुष्य संसार के इसी सामंजस्य में रहता है। द्रव, जलाने के उपाय से और बुझने के उपाय से संसार। पाइथागोरस ने दुनिया की कल्पना एक प्रकार के संख्यात्मक सामंजस्य के रूप में की थी। संख्याएँ इस संसार की आत्मा हैं। यह संख्यात्मक रिश्ते ही हैं जो इस दुनिया को निर्धारित करते हैं। पाइथागोरस ने संगीत अंतरालों के अध्ययन के लिए एक उपकरण भी बनाया। और मैंने ध्वनि सामंजस्य की खोज की। पूरी दुनिया संगीतमय सामंजस्य के समान सिद्धांतों के अनुसार बनाई गई थी, और सात गोले दुनिया की सामंजस्यपूर्ण ध्वनि बनाते प्रतीत होते हैं। सच है, हम इस ध्वनि को अपने कानों से नहीं सुन सकते। लेकिन संगीतकार इस ध्वनि को हमारे पास लाता है, और इस प्रकार वह व्यक्ति, जैसे वह था, पूरी दुनिया के सामंजस्य में शामिल हो जाता है। अरस्तू सौंदर्य को क्रम, परिमाण, अनुरूपता के रूप में परिभाषित करता है। न तो बहुत बड़ा और न ही बहुत छोटा सुंदर हो सकता है। चीजों की दुनिया में आनुपातिकता होनी चाहिए। लेकिन हम इस आनुपातिकता, इस सामंजस्य को सुंदर क्यों समझते हैं?
मध्य युग में, जब धार्मिक विचारधारा हावी थी, आत्मा और मांस के बीच विरोध पूर्ण हो गया था। आत्मा को उन्नत करने के नाम पर, दिव्य आध्यात्मिकता की ओर आरोहण के नाम पर शरीर का अपमान उस समय मानव आत्मा की सर्वोच्च अभिव्यक्ति माना जाता था। और फिर भी, आध्यात्मिक सौंदर्य की सच्चाई के दृष्टिकोण, यद्यपि दर्दनाक, का कुछ आधार था। व्यक्ति जो विचार बनाता है उसका प्रभाव उस पर पड़ता है। इसलिए, मानव आत्मा कैसी होनी चाहिए और इसे दुनिया में कैसे प्रकट होना चाहिए, इसके बारे में विचारों की दुनिया का बहुत महत्व था। एक सुंदर व्यक्ति के आदर्श के बारे में धार्मिक विचारों का नुकसान यह था कि वे वास्तविकता के अनुरूप नहीं थे, लेकिन उनका रूप रहस्यमय था। हालाँकि, इसने इस तथ्य में भी योगदान दिया कि धर्म का संगीत, चित्रकला और वास्तुकला पर प्रभाव पड़ा। इन सभी क्षेत्रों में, आत्मा की उदात्तता की ओर आरोहण ने इन कलाओं की गंभीरता और अभिव्यक्ति के उचित साधनों की खोज को प्रभावित किया।
पुनर्जागरण के दौरान, सुंदरता के बारे में विचारों की मौजूदा छवि को संरक्षित किया गया था। उस काल की कला इस बारे में बात करती है। लेकिन साथ ही, पुनर्जागरण का व्यक्ति मनुष्य के अस्तित्व में, स्वाभाविकता में सुंदरता की तलाश करता है। इस समय के विचारकों और कलाकारों में ईश्वर को नकारा नहीं गया है, बल्कि वह इस संसार में घुल-मिल जाता है, मानवीय हो जाता है, मानवीय हो जाता है। और मनुष्य के बारे में विचार ईश्वर के बारे में, उसकी क्षमताओं के बारे में विचारों के करीब आने लगते हैं। पिको डेला मिरांडोला का कहना है कि “ईश्वर ने मनुष्य के लिए यह निर्धारित नहीं किया है कि उसे क्या होना चाहिए, उसे इस दुनिया में कौन सा स्थान लेना चाहिए। उन्होंने यह सब निर्णय लेने के लिए उस व्यक्ति पर ही छोड़ दिया।'' क्लासिकिज़्म के युग में, सुंदरता के बारे में विचार फिर से आत्मा के दायरे में चले जाते हैं। केवल वही सुंदर हो सकता है जिसमें तर्कसंगतता प्रकट हो, जिसमें आत्मा प्रकट हो। और इस युग में भावना को अधिक तर्कसंगत रूप से समझा जाता है। जैसे कोई चीज़ रखी हो, ऑर्डर की गई हो। क्लासिकिज्म के युग में, जब पूंजीवाद अपना पहला कदम रखता है, एक विशाल क्षेत्र पर एक बाजार दिखाई देता है, मजबूत केंद्रीकृत राज्य बनते हैं, जब कुलीन वर्ग ने अभी तक समाज के नेता की भूमिका निभाना बंद नहीं किया है, लेकिन बुर्जुआ संबंध पहले से ही शुरू हो रहे हैं आकार लेने के लिए, इस युग में राजा और राष्ट्र के प्रति सम्मान, देशभक्ति और सेवा के बारे में विचार बनते हैं। एक बहुत ही वीरतापूर्ण और तर्कसंगत शुरुआत.
ज्ञानोदय के युग के दौरान, मनुष्य की स्वाभाविकता के बारे में विचार फिर से बने। क्योंकि पूंजीपति वर्ग पहले ही ताकत हासिल कर चुका है, और अब उसे राजाओं के संरक्षण की जरूरत नहीं है, सामंती समाज के विनियमित जीवन की जरूरत नहीं है। और इस संबंध में ज्ञानोदय पहले आने वाली हर चीज और जर्मन शास्त्रीय दर्शन के बीच एक संक्रमणकालीन पुल के रूप में कार्य करता है। आई. कांट का मानना ​​है कि किसी व्यक्ति को किसी वस्तु पर विचार करते समय तर्क और कल्पना के समन्वित कार्य से आनंद मिलता है। वह सुंदरता को "स्वाद" की अवधारणा से जोड़ता है। सौंदर्य का उनका दर्शन स्वाद को परखने की व्यक्तिपरक क्षमता पर आधारित है। "जो सुंदर है वह वह है जिसे आवश्यक आनंद की वस्तु के रूप में अवधारणा के बिना जाना जाता है।" साथ ही, कांट दो प्रकार की सुंदरता को अलग करता है: मुक्त सुंदरता और आकस्मिक सुंदरता। मुक्त सौन्दर्य की पहचान रूप और स्वाद के शुद्ध निर्णय के आधार पर ही की जाती है। आने वाली सुंदरता वस्तु और उद्देश्य के विशिष्ट उद्देश्य पर आधारित होती है। नैतिक दृष्टि से, उनके लिए सुंदर "नैतिक रूप से अच्छाई का प्रतीक है।" इसलिए, वह प्रकृति की सुंदरता को कला की सुंदरता से ऊपर रखते हैं। हेइडेगर और गैडामर से पहले शिलर, हर्डर, हेगेल और अन्य लोगों के लिए सौंदर्य, सच्चाई की एक कामुक छवि थी। इस प्रकार, हेगेल, जिन्होंने सबसे पहले दर्शनशास्त्र में ऑब्जेक्टिफ़िकेशन और डिसऑब्जेक्टिफ़िकेशन शब्द पेश किए, ने कला के बाहर सुंदरता को नहीं पहचाना। इसलिए, उन्होंने यह नहीं पहचाना कि, उनके विचारों में, सुंदर एक कामुक रूप से प्रस्तुत किया गया विचार है। लेकिन यह विचार अपने आप में प्रकृति में अंतर्निहित नहीं है। सच है, यहाँ हेगेल ने कुछ हद तक अपने विचारों को बदल दिया है, जिसके अनुसार उनके लिए संपूर्ण वस्तुगत भौतिक संसार निरपेक्ष विचार की अन्यता है। हेगेल के अनुसार, एक कलात्मक छवि में, एक व्यक्ति अपनी आंतरिक दुनिया को कामुक रूप से महसूस करता है। और इसलिए, एक कलात्मक छवि में कामुक रूप से प्रस्तुत किया गया विचार या आदर्श, वास्तव में, एक सक्रिय मानव चरित्र है, एक मानव ऐतिहासिक प्रकार है, जो अपने महत्वपूर्ण हितों के लिए लड़ रहा है। लेकिन एक व्यक्ति कला में खुद को दोगुना कर लेता है क्योंकि वह आम तौर पर सामान्य रोजमर्रा की वास्तविकता में खुद को कामुकता से दोगुना कर लेता है। इसलिए, मानव गतिविधि सौंदर्य के उस विचार में फिट बैठती है जिसे हेगेल कला के संबंध में विकसित करता है। यदि यह वास्तविकता में, लोगों के रोजमर्रा के संचार में मौजूद नहीं होता, तो कला में यह कहाँ से आता? एन. चेर्नशेव्स्की ने हेगेलियन सौंदर्यशास्त्र पर विवाद करते हुए, थीसिस को आगे बढ़ाया: "सुंदर जीवन है।" हेइडेगर ने सौंदर्य में "सत्य के अस्तित्व को असंबद्धता" के रूपों में से एक के रूप में देखा, सत्य को "कलात्मक रचनात्मकता का स्रोत" माना। के. मार्क्स लिखते हैं कि: "एक जानवर केवल उस प्रजाति के मानकों और जरूरतों के अनुसार निर्माण करता है जिससे वह संबंधित है, जबकि मनुष्य जानता है कि किसी भी प्रजाति के मानकों के अनुसार उत्पादन कैसे करना है और हर जगह वह जानता है कि अंतर्निहित उपाय को कैसे लागू किया जाए।" एक वस्तु; इस कारण मनुष्य सौंदर्य के नियमों के अनुसार निर्माण भी करता है।”
वी.वी. बाइचकोव "सुंदर" और "सौंदर्य" की श्रेणियों के बीच अंतर करते हैं। उनका मानना ​​है कि "यदि सौंदर्य सौंदर्य (विषय-वस्तु संबंधों की विशेषता) के आवश्यक संशोधनों में से एक है, तो सौंदर्य सौंदर्य के शब्दार्थ क्षेत्र में शामिल एक श्रेणी है।" और यह केवल एक सौन्दर्यपरक वस्तु की विशेषता है। किसी सौन्दर्यपरक वस्तु की सुंदरता मौलिक रूप से गैर-मौखिक रूप से पर्याप्त अभिव्यक्ति या ब्रह्मांड, अस्तित्व, जीवन, कुछ आध्यात्मिक या भौतिक वास्तविकता के गहरे आवश्यक कानूनों का प्रदर्शन है, जो प्राप्तकर्ता को संबंधित दृश्य, ऑडियो या प्रक्रियात्मक संगठन, संरचना में प्रकट होती है। , डिजाइन, सौंदर्य वस्तु का रूप, जो सौंदर्य विषय में भावना पैदा कर सकता है, सुंदर का अनुभव कर सकता है, सुंदर की घटना का एहसास करा सकता है। सौंदर्य संबंध की वस्तु की सुंदरता, एक नियम के रूप में, सौंदर्य की विधा में सौंदर्य की प्राप्ति के लिए एक आवश्यक शर्त है। यदि सुंदरता नहीं है, तो सुंदरता भी नहीं है।
श्रेणी "उत्कृष्ट"। पहली बार, इस श्रेणी की सैद्धांतिक व्याख्या रोमन साम्राज्य के युग में एक लेखक द्वारा की गई थी, जिसने "ऑन द सबलाइम" ग्रंथ में स्यूडो-लॉन्गिनस के काल्पनिक नाम के तहत विज्ञान में प्रवेश किया था। वह लिखते हैं: "आखिरकार, प्रकृति ने हमारे लिए, लोगों के लिए, महत्वहीन प्राणी होने का निर्धारण नहीं किया - नहीं, वह हमें जीवन और ब्रह्मांड से परिचित कराती है जैसे कि किसी प्रकार के उत्सव के लिए, और ताकि हम इसके पूरे दर्शक बन सकें इसकी सत्यनिष्ठा और आदरपूर्ण उत्साह के कारण, उसने तुरंत और हमेशा के लिए हमारी आत्माओं में हर महान चीज़ के लिए एक अटूट प्रेम पैदा कर दिया, क्योंकि यह हमसे कहीं अधिक दिव्य है। उपरोक्त से यह स्पष्ट है कि लेखक मनुष्य और संसार के बीच के संबंध के क्षण को उदात्त रूप में स्पष्ट रूप से समझने में सफल होता है। वह मानव स्वभाव के एक प्रतिभाशाली पर्यवेक्षक हैं। हर महान चीज़ के प्रति एक अटूट प्रेम वास्तव में मानव आत्मा में व्याप्त हो गया है। अब यह बताना बाकी है कि ऐसा क्यों होना चाहिए।
मध्य युग में, उदात्त की समस्या प्रकट हुई और स्वाभाविक रूप से इसकी समझ ईश्वर और उन भावनाओं और रचनाओं से जुड़ी हुई थी जो ईश्वर के बारे में विचारों के प्रभाव में बनाई गई थीं। पुनर्जागरण काल ​​में मनुष्य का उत्थान होता है। अल्बर्टी का आदमी “पूरी ऊंचाई पर खड़ा है और अपना चेहरा आसमान की ओर उठाता है। वह अकेले ही स्वर्ग की सुंदरता और समृद्धि के ज्ञान और प्रशंसा के लिए बनाया गया था और हम इसे समझने के प्रयास में अगला कदम केवल 18वीं शताब्दी में पाते हैं। एडमंड बर्क ने किया था. बर्क के अनुसार, उदात्त कुछ विशाल, अनंत, हमारी सामान्य समझ से परे है। यह विशाल चीज़ हमारे अंदर भय की भावना पैदा करती है, हमें कांपने पर मजबूर कर देती है, हमें अपनी शक्तिहीनता से कांपने पर मजबूर कर देती है। यह हमारी धारणा में बाहरी दुनिया और उस पर हमारी मानवीय प्रतिक्रिया को इस बाहरी दुनिया की कुछ अभिव्यक्तियों से जोड़ता है।
उसी शताब्दी में बर्क की तुलना में थोड़ा बाद में, आई. कांट ने अपने काम "ऑब्जर्वेशन ऑन द फीलिंग ऑफ द ब्यूटीफुल एंड सबलाइम" (1764) में भी मनुष्यों में इस भावना की प्रकृति को निर्धारित करने का प्रयास किया है। उन्होंने मनुष्यों में इस भावना की प्रकृति को समझने पर अपना काम "क्रिटिक ऑफ़ द पॉवर ऑफ़ जजमेंट" में पूरा किया है। कांट के अनुसार, हमें प्रकृति में सुंदरता के आधार के लिए खुद से बाहर देखना चाहिए। लेकिन उदात्त के लिए यह केवल हमारे अंदर और सोचने के तरीके में है जो उदात्त को प्रकृति के बारे में विचारों में लाता है। कांत दुनिया के साथ हमारे संबंधों में दो प्रकार के उदात्त को अलग करते हैं: गणितीय और गतिशील। पहले में, ज्ञान की क्षमता ब्रह्मांड की विशालता से मिलती है, और दूसरे में, हमारी इच्छा की क्षमता मनुष्य की नैतिक शक्तियों, उसकी इच्छा की विशालता से मिलती है। और वह लिखते हैं: "... दो चीजें हमेशा आत्मा को नए और अधिक मजबूत आश्चर्य और विस्मय से भर देती हैं, जितना अधिक बार और लंबे समय तक हम उन पर विचार करते हैं - यह मेरे ऊपर तारों वाला आकाश और मेरे अंदर का नैतिक कानून है। मुझे दोनों की तलाश करने की ज़रूरत नहीं है और मुझे केवल अंधेरे में डूबी हुई या मेरे क्षितिज से परे पड़ी चीज़ के रूप में मानने की ज़रूरत नहीं है; मैं उन्हें अपने सामने देखता हूं और उन्हें सीधे अपने अस्तित्व की चेतना से जोड़ता हूं।
हेगेल के दर्शन में, उदात्त का अर्थ व्यक्तिगत अस्तित्व की तात्कालिकता पर काबू पाना, आत्मा की गतिविधि में स्वतंत्रता की दुनिया में प्रवेश करना भी है। किसी व्यक्ति के लिए उदात्तता रोटी और पानी की तरह स्वाभाविक है। और पंथ वास्तुकला और पंथ कला सामान्य तौर पर इस बारे में बोलती है।
कई सहस्राब्दियों से धर्म एक कड़वी सच्चाई रहा है। और इसमें भगवान की छवि उत्कृष्ट है. यह मन की वह स्थिति है जब कोई व्यक्ति क्षुद्र, महत्वहीन, नगण्य को त्याग देता है, जब वह दुनिया को इसकी पर्याप्तता में, इसके पर्याप्त मार्ग में देखता है, अर्थात। सार्वभौमिक जुनून में. धर्म में भगवान की पूजा के माध्यम से, एक व्यक्ति रहस्यमय रूप में भी, अपने सच्चे स्वरूप तक पहुंच जाता है। किसी भी मामले में, एक व्यक्ति भगवान के माध्यम से ब्रह्मांड के मामलों में अपनी भागीदारी महसूस करता है। सोवियत कला में, चाहे वे आज उसे कितना भी अपमानित और छोटा करने की कोशिश करें, श्रम का आदमी उत्कृष्टता की ओर बढ़ गया। और यही उस समय की कला का सच्चा मार्ग है। आप एन. ओस्ट्रोव्स्की को उनके "हाउ द स्टील वाज़ टेम्पर्ड" के साथ भी याद कर सकते हैं, एस. आइज़ेंस्टीन के "बैटलशिप पोटेमकिन" को भी याद कर सकते हैं और भी बहुत कुछ।
श्रेणी "दुखद"। सौंदर्यशास्त्र पर किए गए कार्यों से संकेत मिलता है कि दुखद अभिव्यक्ति, सबसे पहले, स्वतंत्रता और आवश्यकता की द्वंद्वात्मकता को व्यक्त करती है। दरअसल, मानव स्वभाव स्वतंत्रता के नियम से निर्धारित होता है। लेकिन इस प्रकृति का एहसास विशिष्ट ऐतिहासिक परिस्थितियों में स्वतंत्रता के नियमों के अनुसार होता है, जिसका वस्तुनिष्ठ ढाँचा हमें मानव प्रकृति को प्रकट करने और उसे उसकी संपूर्णता में महसूस करने की अनुमति नहीं देता है। यह स्पष्ट है कि समाज की यह या वह स्थिति विषय, व्यक्ति की यह या वह स्थिति है। यह भी स्पष्ट है कि स्वतंत्रता और आवश्यकता के बीच विरोधाभास का समाधान मानव गतिविधि में होता है। विषय, व्यक्ति की गतिविधि इसी विरोधाभास में होती है। और इसलिए हर विषय इस विरोधाभास में रहता है, हर कोई इस विरोधाभास के समाधान में रहता है। नतीजतन, दुखद वस्तुनिष्ठ रूप से मानव समाज में अंतर्निहित है। आई. कांत का मानना ​​है कि क्या होना चाहिए और क्या है के बीच का अंतर कभी दूर नहीं होगा। वह स्वतंत्रता और आवश्यकता के बीच के अंतर को पूर्ण करता है। बेशक, इस विरोध पर काबू पाना एक ऐसी प्रक्रिया है जिसका कोई अंत नहीं दिखता। लेकिन इस विरोधाभास को निरपेक्ष बनाना एक गलती होगी। क्योंकि यह एक गलती है क्योंकि मानव गतिविधि में उसकी स्वतंत्रता के निर्माण की एक प्रक्रिया होती है। ऐसा लगता है मानो वह एक चरण से दूसरे चरण पर चढ़ रहा हो। दुख की बात है कि संघर्ष वस्तुनिष्ठ है। यह सही है। क्योंकि पुरानी विश्व व्यवस्था की ताकतें इसे संरक्षित करने, इस दुनिया में अपनी विशेषाधिकार प्राप्त स्थिति बनाए रखने के लिए हर संभव प्रयास कर रही हैं। और इस स्वरूप को नष्ट किया जाना चाहिए; यह लोगों के आर्थिक, सामाजिक, नैतिक और आध्यात्मिक विकास में बाधा डालता है। और अक्सर जो लोग किसी नई चीज़ के लिए, प्रगति के लिए लड़ते हैं, वे हार जाते हैं। यह एक त्रासदी है.
दुखद व्यक्तित्व दुनिया की सामान्य स्थिति का आदी हो जाता है, सक्रिय रूप से युग के प्रमुख विरोधाभासों में रहता है। यह स्वयं ऐसे कार्य निर्धारित करता है जो लोगों की नियति को प्रभावित करते हैं। हेगेल इस बात पर जोर देते हैं कि एक दुखद संघर्ष में फंसा व्यक्ति अपने भीतर युग की पर्याप्त करुणा, मुख्य जुनून जो इसे परिभाषित करता है, लेकर चलता है। यह व्यक्ति अपने कार्यों से विश्व की मौजूदा स्थिति का उल्लंघन करता है। और इस अर्थ में वह दोषी है। हेगेल लिखते हैं कि एक महान व्यक्ति के लिए दोषी होना सम्मान की बात है। वह उस चीज़ का दोषी है जो अभी भी जीवित है, लेकिन जिसे पहले ही मर जाना है। अपने कार्यों से वह भविष्य के निर्माण में योगदान देता है। सौंदर्यशास्त्र और मानव जाति के इतिहास की एकता को इस तथ्य में भी देखा जा सकता है कि लोग न केवल भौतिक, बल्कि सामाजिक, मानवीय विशिष्ट हितों के लिए भी लड़ते हैं। लेकिन वास्तव में, मानव इतिहास का हर कदम, जैसा कि के. मार्क्स इसे परिभाषित करते हैं, मानवता के मानवीकरण की एक प्रक्रिया है।
सौंदर्यशास्त्र में दुखद की कई अवधारणाएँ हैं।
भाग्य की त्रासदी. कुछ शोधकर्ता प्राचीन ग्रीक त्रासदी को भाग्य की त्रासदी या भाग्य की त्रासदी के रूप में परिभाषित करते हैं, इसे भाग्य की त्रासदी के रूप में चित्रित करते हैं, वे इस बात पर जोर देते हैं कि वे सभी घटनाएँ, और उनके साथ नायकों के अनुभव, जैसे थे, पहले से निर्धारित हैं , निर्धारित किया कि नायक घटनाओं के पाठ्यक्रम को बदलने में सक्षम नहीं है। घटनाओं का यह क्रम त्रासदियों के दर्शकों और पाठकों को भी ज्ञात है। एक ही समय में लोगों की इच्छा को घटनाओं के निर्धारित पाठ्यक्रम के अधीन करने का मतलब यह नहीं है कि लोगों की इच्छा और ऊर्जा यहां भूमिका निभाना बंद कर देती है। यह उनके कार्यों के माध्यम से होता है कि लोग घटनाओं के पूर्व-निर्धारित पाठ्यक्रम पर ठोकर खाते प्रतीत होते हैं। वे अपने कार्यों के सभी परिणामों को पहले से भी जान सकते हैं, क्योंकि प्रोमेथियस को पता था कि लोगों को आग देने, उन्हें शिल्प सिखाने के लिए देवताओं द्वारा उसे दंडित किया जाएगा, लेकिन फिर भी वह वही करेगा जो कर्तव्य और सम्मान के बारे में उनके विचारों के अनुरूप होगा। भाग्य की त्रासदी व्यक्ति की ज़िम्मेदारी को दूर नहीं करती, विकल्प से इनकार भी नहीं करती। हम यहां ऐसा कह सकते हैं सचेत विकल्पआपकी किस्मत।
अपराध बोध की त्रासदी. हेगेल ने दुखद को भाग्य और अपराध के संयोग के रूप में परिभाषित किया है। एक व्यक्ति दोषी है क्योंकि वह समाज में रहता है, अपने कार्यों के लिए ज़िम्मेदार है, उनके लिए पूरी ज़िम्मेदारी लेता है, और यह उसकी ज़िम्मेदारी है जो उसकी स्वतंत्रता और उसके माप का प्रमाण है। केवल महान चरित्र ही पूरी जिम्मेदारी अपने ऊपर ले सकता है। वे सदी के वास्तविक अंतर्विरोधों को अपने अंदर समाहित करते हैं, वे एक ऐसे व्यक्तित्व हैं जो अपने जुनून में युग की प्रवृत्ति को लेकर चलते हैं। जिसकी करुणा पर्याप्त है. यह व्यक्ति घटनाओं के दौरान हस्तक्षेप करता है, दुनिया के कुछ संतुलन को बाधित करता है, हालांकि वह अच्छे और नेक उद्देश्यों से निर्देशित होता है।
अस्तित्ववाद का दर्शन दुखद अपराधबोध की समस्या की अलग तरह से व्याख्या करता है। उसके लिए, एक व्यक्ति सिर्फ इसलिए दोषी है क्योंकि वह पैदा हुआ था। भाग्य सार्वभौमिक अपराधबोध में विलीन हो जाता है। मनुष्य स्वतंत्रता के लिए अभिशप्त है; यह उसका स्वभाव है। लेकिन यह स्वतंत्रता आवश्यकता से अलग और इसके विपरीत है। और यह अलगाव पूर्ण हो जाता है। अत: व्यक्ति व्यक्तिपरक रूप से तो स्वतंत्र है, परंतु वस्तुपरक रूप से वह अंधी एवं शक्तिशाली प्राकृतिक एवं सामाजिक शक्तियों के सामने असहाय है। नायक दुनिया की घातक अनिवार्यता के लिए पहले से ही बर्बाद है। वास्तव में एक विरोधाभास है, लेकिन मानव संघर्ष में कोई घातकता नहीं है। अपने संघर्ष के माध्यम से, मनुष्य, लोग, वर्ग, सम्पदाएँ स्वतंत्रता प्राप्त करते हैं, पुराने राज्य को नष्ट करते हैं और एक नई विश्व व्यवस्था स्थापित करते हैं। मनुष्य अपनी व्यावहारिक गतिविधियों से स्वतंत्रता प्राप्त करता है। इस अर्थ में, दुखद चरित्र युग के वास्तविक विरोधाभासों को दर्शाता है, इसके लिए जिम्मेदार है, युग के साथ एकता में रहता है। सौंदर्य चेतना में मानवता स्वयं के प्रति जागरूक है। हम जीवन की दुखद सामग्री को समझते हैं। सौंदर्य बोध में दुखद के प्रति संवेदी जागरूकता शामिल है। लेकिन दुखद की प्रकृति की समझ कामुकता से नहीं दी जाती है।
ईसाई चेतना भी दुखद की व्याख्या उस व्यक्ति के अपराध के रूप में करती है जो जन्म से ही पापी है। ईसा मसीह की मृत्यु और पुनर्जन्म, एक मिथक जिसकी उत्पत्ति पौधों में जीवन के निरंतर पुनर्जन्म से जुड़े पुराने मिथकों में हुई है, एक आशावादी त्रासदी है। मौजूदा विश्व व्यवस्था के अन्याय पर काबू पाने की आशा है। पीड़ा से गुज़रने के बाद, मृत्यु मसीह को दुनिया में आशा और आध्यात्मिक उपचार लाती है।
दुखद की धारणा विरोधाभासी है. मृत्यु पर दुःख और विजय पर विश्वास, क्षुद्रता का भय और उसके विनाश की आशा। अरस्तू ने दुखद की सौंदर्य बोध की असंगति की ओर ध्यान आकर्षित किया। अरस्तू के अनुसार दुखद का अनुभव, आत्मा की शुद्धि है, जो करुणा और भय की भावनाओं के टकराव के माध्यम से प्राप्त की जाती है। त्रासदी के नायकों पर आए उन भयानक, कठिन अनुभवों के प्रति करुणा के माध्यम से, हम क्षुद्र, महत्वहीन, माध्यमिक, स्वार्थी से मुक्त हो जाते हैं और आवश्यक, महत्वपूर्ण, उत्कृष्ट की ओर बढ़ते हैं। अरस्तू कला के रेचक प्रभाव का एक सिद्धांत बनाता है, अर्थात। ऐसे अनुभव जिनमें अस्तित्व की विरोधाभासी प्रकृति को पुन: प्रस्तुत किया जाता है। परिणामस्वरूप, मानव आत्मा एक नई अवस्था में प्रवेश करती है। ऐसा लगता है मानो वह छोटी-छोटी बातों से मुक्त हो गई है और नायकों के भाग्य के साथ एकता की स्थिति में प्रवेश कर गई है। ये नायक लोगों के भाग्य हैं। और आत्मा विजय पाने की अवस्था में प्रवेश करती है। मानवीकृत। ऊपर उठाया हुआ।
श्रेणी "कॉमिक"। कॉमिक श्रेणी पार्टियों के बीच टकराव को भी दर्शाती है। यहां भी द्वंद्व है. लेकिन यह संघर्ष दुखद के विपरीत है। यह एक आनंदमय संघर्ष है. यह वस्तु पर विषय की जीत, उसके बाहर जो होता है उस पर उसकी श्रेष्ठता का प्रतिनिधित्व करता है। यहां विषय को संबोधित करने से पहले ही विषय जीत गया है। वह जो देखता है और जिसके साथ व्यवहार करता है, उससे श्रेष्ठ महसूस करता है। उसकी आंखों के सामने जो हो रहा है, उसके विपरीत उसकी आंतरिक दुनिया अधिक महत्वपूर्ण, अधिक सही, अधिक सत्य है। वह सहज रूप से इसकी निर्जीवता, अविश्वसनीयता और गलतता को महसूस करता है और सहज रूप से अपनी श्रेष्ठता को महसूस करता है, सहज रूप से अपने मानवीय सत्य पर आनंदित होता है। सौंदर्यशास्त्र साहित्य में इस संघर्ष को एक महत्वहीन और झूठी सामग्री और एक ऐसे रूप के बीच विरोधाभास के रूप में वर्णित किया गया है जो महत्व से भरा हुआ लगता है। जैसा कि हम देखते हैं, यह सौंदर्यवादी श्रेणी विषय, स्वयं मनुष्य, उसके आंतरिक व्यक्तिपरक मानव तर्क, समग्र व्यक्तिपरकता के तर्क और मानव वास्तविकता की गति के अनुरूप प्रक्रिया को भी पकड़ती है। वह आंदोलन जिसमें विषय अपनी आत्मा के सभी तंतुओं के साथ रहता है। कोई संभवतः मानव चेतना की संरचना में हास्य को आत्मनिर्णय के तर्क के क्षणों में से एक के रूप में परिभाषित कर सकता है, मनुष्य की इस असीमित दुनिया में संवेदी आत्मनिर्णय के तंत्रों में से एक के रूप में। एक विषय के रूप में गलत, असत्य की विषय की भावना, और साथ ही सहज रूप से उन्माद, अस्तित्व की गतिहीनता पर काबू पाने के लिए एक तंत्र, किसी की व्यक्तिपरकता को संवेदी रूप से सीधा करने के लिए एक तंत्र। इसलिए, हँसी का तंत्र सबसे जटिल मनोवैज्ञानिक तंत्र है जो एक सामाजिक व्यक्ति में बनता है।
रेचन तंत्र में कुंजी क्या है? हँसने और रोने में मूलभूत अंतर क्या है? अरस्तू ने इस बात की ओर स्पष्ट रूप से संकेत किया था। कॉमेडी को परिभाषित करते हुए वे कहते हैं, ''मजाकिया कुछ गलती या कुरूपता है जो पीड़ा या नुकसान नहीं पहुंचाती है।'' आइए हम ए.एफ. के महत्वपूर्ण और शायद ही कभी याद किए जाने वाले निष्कर्ष को भी उद्धृत करें। लोसेव ने कॉमेडी और त्रासदी की अरिस्टोटेलियन समझ की तुलना करते हुए कहा: "अगर हम सामग्री से अमूर्तता में संरचना को एक समग्रता से समझते हैं, तो अरस्तू में यह संरचना कॉमेडी और त्रासदी दोनों के लिए बिल्कुल समान है। अर्थात्, यहां और वहां कुछ अमूर्त और अछूता विचार मानव वास्तविकता में अपूर्ण, असफल और दोषपूर्ण रूप से सन्निहित है। लेकिन केवल एक मामले में यह क्षति अंतिम होती है और मृत्यु की ओर ले जाती है, और दूसरे मामले में यह अंतिम से बहुत दूर होती है और केवल एक प्रसन्न मूड का कारण बनती है।
दूसरे शब्दों में, हँसी या रोने की घटना में मुख्य बात जो घटित हुआ उसकी उलटावनी या अपरिवर्तनीयता की पहचान है। यह सिमेंटिक आइडेंटिफिकेशन (अंतराल की प्रतिवर्तीता की स्थापना) की हंसी के रेचक तंत्र में भागीदारी है जो हंसी को एक विशेष रूप से मानवीय घटना बनाती है। सिमेंटिक अखंडता को बहाल करना रेचन रिलीज के लिए एक आवश्यक शर्त है। यह "गलत समझे गए मजाक" की स्थिति को समझा सकता है। एक व्यक्ति एक किस्से को एक अंतराल के रूप में मानता है, लेकिन इसे खत्म नहीं कर सकता, इसे "उल्टा" नहीं कर सकता; हंसी की जगह घबराहट पैदा हो जाती है. इस प्रकार, मज़ाकिया अनुभव की चार-भागीय संरचना होती है: अर्थ के संदर्भ में, अंतराल की प्रतिक्रिया, प्रतिवर्तीता की पहचान; खुशी, विश्राम, बाहरी अभिव्यक्ति में, चेहरे की मांसपेशियों का जमना; ठिठुरन, मुस्कुराहट, हँसी का निषेध, और स्थानीयकरण के संदर्भ में, अनुभव अनुभव के स्रोत के महत्व को कम करने का प्रतिनिधित्व करता है।
हँसी की अवधि और तीव्रता मज़ाक के शब्दार्थ, वाक्य-विन्यास और व्यावहारिकता से निर्धारित होती है। वे व्यक्ति के अचेतन में उभरते अर्थपूर्ण अंतराल के महत्व के आधार पर भिन्न हो सकते हैं। बड़ी संख्या में मामलों में इसे तर्कसंगत रूप से समझाया नहीं जा सकता है। कुर्सी से गिरने वाला व्यक्ति अक्सर शब्दों के सूक्ष्म खेल की तुलना में अधिक शक्तिशाली प्रतिक्रिया उत्पन्न करता है।
मज़ाकिया पीढ़ी के लिए आदर्श स्रोतों के अस्तित्व का संकेत कॉमिक और उसकी शैलियों की सौंदर्यवादी श्रेणी के अस्तित्व से मिलता है। के. जंग ने कहा कि आदर्श को उसके साथ होने वाली असामान्य रूप से मजबूत भावनात्मक प्रतिक्रिया से पहचाना जाता है। मज़ाकियापन के प्रभाव को किसी एक मज़ाकिया घटना के भीतर तनाव के संरचनात्मक वितरण, या इसे मज़ाकिया घटनाओं की श्रृंखला में शामिल करने, या विपरीत प्रासंगिक परिवेश द्वारा बढ़ाया जा सकता है।
अंत में, मज़ाकिया को समझने का कार्य ही बहुत महत्वपूर्ण है। उदाहरण के लिए, लोगों के एक समूह में हँसी से संक्रमण का प्रभाव तब प्रकट होता है जब हँसी का विषय फैलता है या बदल जाता है, क्योंकि हँसने वाला व्यक्ति अपने आप में मजाकिया होता है, क्योंकि वह शब्दार्थ अखंडता का भी उल्लंघन करता है। विश्लेषण करना सबसे कठिन जटिल, ऐतिहासिक, सामाजिक-सांस्कृतिक घटनाएं हैं, जहां "सिस्टम प्रभाव" प्रकट होते हैं जो कारण-और-प्रभाव संबंधों को विकृत करते हैं और स्पष्ट रूप से यह समझाना असंभव बनाते हैं कि लोग क्यों हंसते हैं। प्रणालीगत प्रभावों के लिए विवरण और विश्लेषण के विशेष तरीकों की आवश्यकता होती है।
"प्रणालीगत हँसी" का सबसे प्रसिद्ध उदाहरण "लोक हँसी संस्कृति" है, जिसका अध्ययन एम.एम. के क्लासिक काम में किया गया है। रबेलैस के बारे में बख्तीन। जीवन में मज़ाकियापन कलात्मक नहीं है, लेकिन काफी हद तक यह पहले से ही संभावित रूप से कलात्मक है। रोजमर्रा की जिंदगी में किसी मजेदार घटना की सबसे सरल पुनर्कथन कहानीकार की प्रतिभा और कौशल का वास्तविकीकरण है। और, अगर हम उन मामलों को छोड़ दें जहां कोई काम लेखक की इच्छा के विरुद्ध मजाकिया है, तो कोई भी काम जो हंसी का कारण बनता है उसे पहले से ही कम या ज्यादा सफल माना जा सकता है। दुनिया की पूर्व-लेखक और लेखक संस्कृति द्वारा बनाए गए कलात्मक साधनों के पूरे शस्त्रागार में, दर्शकों को आकर्षित करने और बनाए रखने की क्षमता में हंसी का कोई प्रतिस्पर्धी नहीं है।
कॉमिक संघर्ष का एक साधन है, जो जीवन में हस्तक्षेप करता है उस पर विजय पाने का मार्ग है, यह समझने का एक साधन है कि जो पहले ही अप्रचलित हो चुका है, या अभी भी जीवन से भरा है, लेकिन जीवन का कोई अधिकार नहीं है। कोई यह भी कह सकता है कि, इस अप्रचलित चीज़ को, जिसे जीवन का कोई अधिकार नहीं है, एक महसूस की गई, समझी जाने वाली चीज़ में बदलने का एक साधन है, और साथ ही उच्चतम आदर्शों के अनुरूप किसी वास्तविक मानवीय चीज़ की पुष्टि करने का एक साधन है। आइये याद करें एन.वी. गोगोल ने शैली को परिभाषित किया " मृत आत्माएं"एक कविता की तरह. उपहास करने वाला शत्रु पहले ही पराजित हो चुका है। वह आध्यात्मिक रूप से पराजित हो जाता है, उसे निम्न, अयोग्य और जीवन का कोई अधिकार नहीं होने के कारण पराजित कर दिया जाता है। आइए हम ए.टी. की "वसीली टेर्किन" को याद करें। ट्वार्डोव्स्की। इसका वास्तविक अर्थ शत्रु पर आध्यात्मिक विजय में निहित है। इस कठोर संघर्ष में अपनी प्रामाणिकता, अपनी सच्चाई के बारे में एक आनंददायक जागरूकता। एक ऐसी लड़ाई में जिसकी मानव जाति के इतिहास में कोई बराबरी नहीं थी। "टेर्किन" महान विजय के घटकों में से एक है। कॉमिक को राष्ट्रीय रंग की विशेषता है। हम फ़्रेंच, अंग्रेज़ी, जॉर्जियाई, तातार, रूसी हँसी के बारे में बात कर सकते हैं... क्योंकि प्रत्येक राष्ट्र की आध्यात्मिक संरचना अद्वितीय और अद्वितीय है।
कला की सौन्दर्यपरक प्रकृति. विश्व की विविधता और मानव की सामाजिक आवश्यकताएँ सामाजिक चेतना के विभिन्न रूपों को जन्म देती हैं। ऐसा प्रतीत होता है कि कला दुनिया पर प्रभुत्व स्थापित करने और उसे बदलने की विशिष्ट समस्याओं का समाधान करती है। कलात्मक सोच की बारीकियों और कला की विशेषताओं को समझने की कुंजी लोगों के सामाजिक-ऐतिहासिक अनुभव की संरचना में, सामाजिक अभ्यास की संरचना में मांगी जानी चाहिए। कला अपने अस्तित्व और विकास के दौरान सभ्यता का एक अनिवार्य घटक है। मानव जाति के इतिहास, उसके पिछले अनुभव को अपनी "स्मृति" में कैद करने के बाद, कला इसकी प्रामाणिकता पर प्रहार करते हुए, इसके भाग्य की एक छवि प्रकट करती है।
कला की अनेक परिभाषाएँ हैं। आइए इस परिभाषा को समझने के लिए मुख्य दृष्टिकोण सूचीबद्ध करें।
सबसे पहले, कला एक विशिष्ट प्रकार का आध्यात्मिक प्रतिबिंब और वास्तविकता पर महारत हासिल करना है, जिसका उद्देश्य किसी व्यक्ति की रचनात्मक रूप से परिवर्तन करने की क्षमता का निर्माण और विकास करना है। दुनियाऔर अपने आप को सुंदरता के नियमों के अनुसार।" तथ्य यह है कि कला का एक उद्देश्य है विवादास्पद है, और सुंदरता की अवधारणा सापेक्ष है, क्योंकि विभिन्न सांस्कृतिक परंपराओं में सुंदरता के मानक बहुत भिन्न हो सकते हैं, कुरूप की विजय के माध्यम से इसकी पुष्टि की जा सकती है, और यहां तक ​​कि पूरी तरह से नकारा भी जा सकता है।
दूसरे, कला संस्कृति के उन तत्वों में से एक है जिसमें कलात्मक और सौंदर्यवादी मूल्य संचित होते हैं।
तीसरा, कला संसार के संवेदी ज्ञान का एक रूप है। मानव संज्ञान के तीन तरीके हैं: तर्कसंगत, संवेदी और तर्कहीन। मानव आध्यात्मिक सांस्कृतिक गतिविधि की मुख्य अभिव्यक्तियों में, सामाजिक रूप से महत्वपूर्ण ज्ञान के ब्लॉक में, तीनों मौजूद हैं, लेकिन प्रत्येक क्षेत्र का अपना प्रभुत्व है: विज्ञान - तर्कसंगत, कला - कामुक, धर्म - सहज ज्ञान युक्त।
चौथा, कला व्यक्ति की रचनात्मक क्षमताओं को प्रकट करती है।
पाँचवें, कला को किसी व्यक्ति की कलात्मक मूल्यों पर महारत हासिल करने की एक प्रक्रिया के रूप में माना जा सकता है, जो उसे खुशी और आनंद देती है।
यदि हम संक्षेप में यह परिभाषित करने का प्रयास करें कि कला क्या है, तो हम कह सकते हैं कि यह एक "छवि" है - दुनिया और एक व्यक्ति की एक छवि, जिसे कलाकार के दिमाग में संसाधित किया जाता है और उसके द्वारा ध्वनियों, रंगों और रूपों में व्यक्त किया जाता है।
आप अक्सर ऐसे लोगों से सुन सकते हैं जो चित्र नहीं बना सकते, खेल नहीं सकते, या गा नहीं सकते कि उनमें कला की कोई क्षमता नहीं है। और साथ ही, ये लोग लालच से संगीत, रंगमंच, चित्रकला की ओर आकर्षित होते हैं और बड़ी संख्या में साहित्यिक रचनाएँ पढ़ते हैं। आइए अपने बचपन को याद करें: लगभग हर कोई चित्र बनाने, गाने, नृत्य करने, कविता लिखने की कोशिश करता है। और यह सब कला की शुरुआत है. बच्चों के रूप में, हर कोई विभिन्न प्रकार की कलाओं में अपना हाथ आज़माता है। यह अकारण नहीं है कि वे कहते हैं कि हर व्यक्ति में एक कलाकार होता है। कला कहाँ से शुरू होती है? इस प्रश्न का उत्तर, चाहे कितना भी विरोधाभासी लगे, कला में नहीं, बल्कि प्रत्येक व्यक्ति के जीवन में, अन्य लोगों और स्वयं के प्रति उसके दृष्टिकोण में निहित है। कला का मूल्यांकन आमतौर पर तैयार उत्पाद से किया जाता है। लेकिन आइए अपने आप से यह प्रश्न पूछें: एक व्यक्ति कला के कार्यों का निर्माण क्यों करता है? कौन सी शक्ति उसे, रचनाकार को, और उन कला प्रेमियों को प्रेरित करती है जो उसकी रचनाओं के प्रति इतनी उत्सुकता से आकर्षित होते हैं? ज्ञान की प्यास, अन्य लोगों के साथ संवाद करने की आवश्यकता। लेकिन जीवन के रहस्यों को खोजने की इच्छा, साथ ही स्वयं को और दूसरों को जानने की इच्छा, मामले का एक पक्ष है। दूसरा पक्ष कलाकार की जीवन को एक विशेष तरीके से अनुभव करने, उससे अपने अनूठे तरीके से जुड़ने की क्षमता में निहित है - जोश से, दिलचस्पी से, भावनात्मक रूप से। एल.एन. के अनुसार, केवल इसी तरह से वह ऐसा कर सकता है। टॉल्स्टॉय, अन्य लोगों को भावनाओं से संक्रमित करना, उनकी कला को समझना, एक कलाकार की नजर से जीवन को देखना। जीवन कलाकार और दर्शक, कला और जनता को जोड़ने वाला एक प्रकार का पुल है। और कला की शुरुआत इसमें निहित है कि हम इससे कैसे जुड़ते हैं, हम अपने परिवेश को कैसे समझते हैं, हम अन्य लोगों के कार्यों और कार्यों का मूल्यांकन कैसे करते हैं।
कला के मुख्य सामाजिक कार्य। कला बहुकार्यात्मक है. हम सूची बनाकर देंगे संक्षिप्त विवरणकला के कार्य, जो परस्पर जुड़े हुए हैं, इस तथ्य के कारण कि कला के कार्य एक अभिन्न घटना के रूप में मौजूद हैं: सामाजिक रूप से परिवर्तनकारी और प्रतिपूरक कार्य (कला गतिविधि के रूप में और सांत्वना के रूप में); संज्ञानात्मक-अनुमानवादी कार्य (ज्ञान और ज्ञानोदय के रूप में कला); कलात्मक-वैचारिक कार्य (दुनिया की स्थिति के विश्लेषण के रूप में कला); प्रत्याशा का कार्य ("कैसेंड्रियन सिद्धांत", या भविष्यवाणी के रूप में कला); सूचना और संचार कार्य (संदेश और संचार के रूप में कला); शैक्षिक कार्य (रेचन के रूप में कला; समग्र व्यक्तित्व का निर्माण); विचारोत्तेजक कार्य (सुझाव के रूप में कला, अवचेतन पर प्रभाव); सौंदर्य संबंधी कार्य (रचनात्मक भावना और मूल्य अभिविन्यास के गठन के रूप में कला); सुखमय कार्य (आनंद के रूप में कला)।
कला की वस्तु को या तो प्रतिबिंब की वस्तु या कलाकार के प्राथमिक आविष्कार तक सीमित नहीं किया जा सकता है - यह परिणाम है, कलाकार की चेतना और अनुभवों में उद्देश्य और व्यक्तिपरक की बातचीत का उत्पाद है। इस प्रकार समझें तो कला की वस्तु में एक सौन्दर्यात्मक सार होता है।
एम.एस. के अनुसार कगन के अनुसार, कला को वास्तविकता के संबंध में समझाने का आधार लेनिन का प्रतिबिंब सिद्धांत है, जिसके प्रकाश में इसे "वास्तविकता के प्रतिबिंब और मूल्यांकन का एक विशेष सामाजिक रूप" के रूप में समझा जा सकता है। लेकिन हम वहां नहीं रुकेंगे. कला की विशेषताओं को प्रकट करने के लिए हमें इस सिद्धांत की आवश्यकता है सामाजिक स्वरूपवास्तविकता का प्रतिबिंब, ऐसे विकास के अन्य प्रकारों की तुलना में सभ्यता के संबंध में दुनिया के व्यावहारिक रूप से आध्यात्मिक विकास के रूप में इसके कार्यों की विशिष्टता। ऐसा करने के लिए, हम एम.एम. की अवधारणा का उपयोग करेंगे। बख्तीन। मध्य युग की कला और 19वीं शताब्दी की शास्त्रीय विरासत का एक मौलिक विश्लेषण, एक गहन ऐतिहासिक पूर्वव्यापी ने वैज्ञानिक को वैज्ञानिक और दार्शनिक संपूर्णता के साथ, उनके विकास में क्रमिक संबंध का पता लगाने, कला के अपरिवर्तनीय मूल की पहचान करने की अनुमति दी, जो अपने समय के प्रति तमाम "लगाव" के बावजूद संरक्षित है। एम.एम. बख्तिन इसे "अस्तित्व की घटना" (अस्तित्व का सह-अस्तित्व) के रूप में परिभाषित करते हैं। उनकी अवधारणा में निम्नलिखित परिप्रेक्ष्य से कला का विश्लेषण शामिल है: प्रतिबिंब का सिद्धांत, कला का सामाजिक महत्व, इसकी एकता और ऐतिहासिक सशर्तता।
आइए एम.एम. के लैपिड सूत्र की जाँच करने का प्रयास करें। कला, अतीत और आधुनिक के सबसे अधिक प्रतिनिधि सिद्धांतों और गैर-यूरोपीय अवधारणाओं के संबंध में सार्वभौमिकता और प्रयोज्यता के लिए बख्तीन। बख्तिन के अनुसार, कला की घटनापूर्ण दुनिया, रोजमर्रा की वास्तविकता की प्रतिबिंबित दुनिया है, लेकिन एक व्यक्ति के चारों ओर उसके मूल्य वातावरण के रूप में व्यवस्थित और पूर्ण होती है। "सौंदर्यात्मक गतिविधि अर्थ में बिखरे हुए संसार को एकत्र करती है और इसे एक पूर्ण और आत्मनिर्भर छवि में संघनित करती है, संसार में क्षणभंगुर (इसके वर्तमान, अतीत, इसकी उपस्थिति के लिए) एक भावनात्मक समकक्ष ढूंढती है जो इसे जीवंत और संरक्षित करती है, एक मूल्य ढूंढती है जिस स्थिति से क्षणभंगुर मूल्य-आधारित घटना भार प्राप्त करता है उसे महत्व और स्थिर निश्चितता प्राप्त होती है। सौन्दर्यपरक कृत्य विश्व की एक नई मूल्य योजना में होने को जन्म देता है, जन्म लेगा नया व्यक्तिऔर एक नया मूल्य संदर्भ - मानव दुनिया के बारे में सोचने की एक योजना" (एम.एम. बख्तिन)।
किसी व्यक्ति के चारों ओर की दुनिया का इस प्रकार का संघनन और किसी व्यक्ति के प्रति उसका मूल्य अभिविन्यास कला की दुनिया की सौंदर्य संबंधी वास्तविकता को निर्धारित करता है, जो संज्ञानात्मक वास्तविकता से अलग है, लेकिन निश्चित रूप से, इसके प्रति उदासीन नहीं है। कलाकार की सौंदर्यवादी स्थिति अस्तित्वगत दुनिया के मामलों और उपलब्धियों में उसकी भागीदारी तक सीमित नहीं है, बल्कि इसके संबंध में अतिरिक्त-व्यावहारिक गतिविधि को मानती है। यह गतिविधि "दुनिया के मूल्य पूर्णता" में व्यक्त की गई है, अर्थात। विश्व को आदर्श के अनुरूप बदलने में। अस्तित्व के इस तरह के मूल्य परिवर्तन का आधार "दूसरे के प्रति" रवैया है, जो कलाकार के "अतिरिक्त-स्थान" की स्थिति से इस "अन्य" की दृष्टि की अधिकता से समृद्ध है।
कलाकार दोनों दुनियाओं में शामिल होता है - अस्तित्व की दुनिया और उसके नायकों की घटनाओं की दुनिया, वह स्वयं एक "अन्य" के रूप में कार्य करता है, जिसका अस्तित्व उसके लिए पूरी तरह से अज्ञात रहता है। लेकिन यह इस दुनिया में है कि वह जीवन की पूर्णता और अस्तित्व की अपूर्णता को समझता है, जिससे असंतोष उसकी छवि को सुव्यवस्थित करने और इसे पूरा करने की इच्छा को जन्म देता है। "दुनिया मनुष्य को संतुष्ट नहीं करती है, और मनुष्य अपने कार्यों से इसे बदलने का निर्णय लेता है" (वी.आई. लेनिन)। इस मामले में, दुनिया का व्यावहारिक परिवर्तन इसकी अपूर्णता की चेतना से पहले होता है, यह स्पष्ट विचार है कि यह आवश्यकता या संभावना से क्या हो सकता है, आदि। अंततः, व्यावहारिक कार्रवाई के लिए दृढ़ संकल्प, तत्परता। लेकिन केवल कुछ समय के लिए दुनिया से, अधूरे अस्तित्व से बचकर, और "बाहरीपन" की स्थिति लेकर, कलाकार, अपने अनुभव और "दूसरे के बारे में" ज्ञान के आधार पर, होने के इस अधूरेपन को दूर कर सकता है, इसे पूरा कर सकता है। दुनिया की एक समग्र तस्वीर, जो कलाकार से अलग होकर वस्तुनिष्ठ अर्थ प्राप्त करती है। कला की घटनापूर्ण दुनिया की पूर्णता इसे एक उद्देश्यपूर्ण महत्व देती है, जो अधूरे जीवन के तरल अस्तित्व के महत्व की तुलना में अधिक सार्वभौमिक और प्रत्यक्ष चिंतन के लिए सुलभ है जिसमें एक व्यक्ति डूबा हुआ है। उपरोक्त का एक उदाहरण सौंदर्यशास्त्र में दांते की डिवाइन कॉमेडी का हेगेल का विश्लेषण है।
कला की इस नई दुनिया, घटनापूर्ण अस्तित्व के निर्माण में भागीदार हमेशा दो होते हैं: कलाकार (दर्शक) और नायक, यानी। "एक और व्यक्ति", जिसके चारों ओर कला की घटनापूर्ण दुनिया केंद्रित है। लेकिन उनकी स्थिति मौलिक रूप से भिन्न है। कलाकार अपने बारे में जितना जानता है, उससे कहीं अधिक वह अपने नायक और उसके भाग्य के बारे में जानता है, क्योंकि कलाकार घटना के "अंत" को जानता है, जबकि मानव अस्तित्व हमेशा अधूरा होता है। इसके अलावा, कलाकार अपने नायक के बारे में न केवल उस दिशा में देखता है और जानता है जिसमें नायक स्वयं, एक व्यावहारिक विषय, देखता है, बल्कि एक अलग प्रक्षेपण में भी देखता है, जो मौलिक रूप से दुर्गम है। कलाकार नायक के कार्यों और भाग्य को न केवल वास्तविक जीवन में देखता है, बल्कि अतीत में भी देखता है, जो अज्ञात है (ओडिपस की स्थिति), और भविष्य में, जो अभी तक अस्तित्व में नहीं है। दुनिया के अस्तित्व के संबंध में कलाकार के "अतिरिक्त-स्थान" की स्थिति उसे एक एकल, यादृच्छिक (अस्तित्ववादी) अनुभव के महत्वहीन क्षणों से एक घटना को साफ़ करने और इसे एक आदर्श तक बढ़ाने की अनुमति देती है, जो प्राचीन काल में थी। जादुई अर्थ बताया गया। कलाकार इस प्रकार दुनिया की एक समग्र तस्वीर, दुनिया में एक व्यक्ति की स्थिति, एक व्यक्ति (नायक) की चेतना में दुनिया का प्रतिबिंब, उसकी अपनी स्थिति के बारे में आत्म-प्रतिबिंब को गले लगा सकता है और प्रस्तुत कर सकता है। दुनिया में, "अन्य" की इस स्थिति पर प्रतिक्रिया और इन "अन्य" की प्रतिक्रिया उसके आत्मसम्मान पर होती है।
हालाँकि, दुनिया के इन बहुत अलग अनुमानों को एक अभिन्न एकल तस्वीर में जोड़ना, जो सभी के लिए सार्वभौमिक रूप से महत्वपूर्ण है, और साथ ही दूसरों की दृष्टि खोए बिना एक परत पर चिंतन को केंद्रित करता है, जो इस तस्वीर को बहुआयामीता और उद्देश्यपूर्ण महत्व देता है, कलाकार को दुनिया के बारे में अपना दृष्टिकोण व्यक्त करने की अनुमति देता है। साथ ही, कलाकार किसी भी तरह से प्रकृति (अस्तित्व) की नकल तक ही सीमित नहीं है, विशेष रूप से इस शब्द के दूषित अर्थ में जो यथार्थवाद के विरोधी या इसके अश्लीलतावादी इसे देते हैं। वह कला की सह-अस्तित्ववादी दुनिया के सह-निर्माण में सक्रिय और उत्पादक भूमिका निभाते हैं। कला की दुनिया के संबंध में कलाकार की यह विशेष स्थिति दर्शकों के लिए अदृश्य हो सकती है, जब घटना अपने आप विकसित होती है, या खुली होती है, जब कलाकार घटना के प्रति अपने दृष्टिकोण में खुले तौर पर प्रवृत्त होता है और इसे के दृष्टिकोण से आंकता है। एक आदर्श, या घोषणात्मक रूप से कहा गया, जब कलाकार जानबूझकर घटना को बेतुका बनाने के बिंदु तक सामग्री पर अपनी शक्ति का प्रदर्शन करता है, जो आधुनिक आधुनिकतावादी कला की विशेषता है। दृष्टि का अतिरेक कलाकार को एक रचनाकार की स्थिति में खड़ा कर देता है, जो उसके नायकों और उनकी दुनिया का अवगुण है। हालाँकि, वह तभी सच्चा साबित होता है जब वह दुनिया के संबंध में अपनी मूल्य दृष्टि की "शुद्धता" और श्रेष्ठता पर जोर नहीं देता है, और दुनिया के बारे में उसके ज्ञान की अधिकता मनमानी में नहीं बदल जाती है। इस प्रकार, बख्तिन के अनुसार, कलाकार का "अतिरिक्त-स्थान" एक विशेष स्थिति है जो उसे अस्तित्व की दुनिया से कला की घटनापूर्ण दुनिया में संक्रमण करने की अनुमति देता है, जिससे "अस्तित्व की घटना में एक विशेष प्रकार की भागीदारी" का एहसास होता है। ।”
कलात्मक छवि. कला, सबसे पहले, कड़ी मेहनत का फल है, रचनात्मक सोच, रचनात्मक कल्पना का परिणाम है, जो केवल अनुभव पर आधारित है। अक्सर कहा जाता है कि एक कलाकार छवियों में सोचता है। छवि मस्तिष्क में अंकित एक वास्तविक चीज़ या वस्तु है। कलाकार की कल्पना में एक कलात्मक छवि का जन्म होता है। कलाकार अपनी दृष्टि की सभी महत्वपूर्ण सामग्री को हमारे सामने प्रकट करता है। छवियां केवल सिर में पैदा होती हैं, और कला के कार्य कलात्मक छवियां हैं जो पहले से ही सामग्री में सन्निहित हैं। लेकिन उनके उत्पन्न होने के लिए, आपको कलात्मक रूप से सोचने की ज़रूरत है - आलंकारिक रूप से, यानी। जीवन के उन प्रभावों के साथ काम करने में सक्षम हो जो भविष्य के काम का निर्माण करेंगे।
एक मनोवैज्ञानिक प्रक्रिया के रूप में कल्पना आपको काम शुरू होने से पहले उसके परिणाम की कल्पना करने की अनुमति देती है, न केवल अंतिम उत्पाद, बल्कि सभी मध्यवर्ती चरणों की भी, जो किसी व्यक्ति को उसकी गतिविधि की प्रक्रिया में उन्मुख करती है। सोच के विपरीत, जो अवधारणाओं के साथ संचालित होती है, कल्पना छवियों का उपयोग करती है, और इसका मुख्य उद्देश्य एक नई, पहले से अस्तित्वहीन स्थिति या वस्तु, हमारे मामले में कला का एक काम, के निर्माण को सुनिश्चित करने के लिए छवियों को बदलना है। कल्पना तब सक्रिय होती है जब ज्ञान की आवश्यक पूर्णता का अभाव होता है और अवधारणाओं की एक संगठित प्रणाली की मदद से गतिविधि के परिणामों से आगे निकलना असंभव होता है। छवियों के साथ संचालन आपको सोच के कुछ पूरी तरह से स्पष्ट चरणों पर "कूदने" की अनुमति नहीं देता है और फिर भी अंतिम परिणाम की कल्पना करता है। इसका मतलब यह है कि यह काम एक सपने के सच होने जैसा है। एक सन्निहित भावना, एक अनुभव, यह जीवन अवलोकन और रचनात्मक कल्पना, वास्तविकता की छवियों और कला की छवियों को विलीन कर देता है। वास्तविकता और ईमानदारी कला की मुख्य विशेषताएं हैं, और कला मानव आत्मा की संपत्ति है। कला में, कुछ नया कहने के लिए, आपको इस नई चीज़ को सहना होगा, इसे अपने दिमाग से अनुभव करना होगा, महसूस करना होगा, इसे धारण करना होगा। बेशक, निष्पादन का कौशल।
प्रत्येक प्रकार की कला में, कलात्मक छवि की अपनी संरचना होती है, जो एक ओर, उसमें व्यक्त आध्यात्मिक सामग्री की विशेषताओं से निर्धारित होती है, और दूसरी ओर, उस सामग्री की प्रकृति से जिसमें यह सामग्री सन्निहित है। इस प्रकार, वास्तुकला में कलात्मक छवि स्थिर है, लेकिन साहित्य में यह गतिशील है, चित्रकला में यह आलंकारिक है, और संगीत में यह अन्तर्राष्ट्रीय है। कुछ शैलियों में छवि किसी व्यक्ति की छवि में प्रकट होती है, अन्य में यह प्रकृति की छवि के रूप में प्रकट होती है, अन्य में यह एक वस्तु के रूप में प्रकट होती है, अन्य में यह मानव क्रिया और उस वातावरण के प्रतिनिधित्व को जोड़ती है जिसमें यह प्रकट होती है।
कलात्मक रचनात्मकता के चरण. आइए कलात्मक रचनात्मकता के मुख्य चरणों को सूचीबद्ध करें: पहला चरण एक कलात्मक अवधारणा का गठन है, जो अंततः वास्तविकता के आलंकारिक प्रतिबिंब के परिणामस्वरूप उत्पन्न होता है; दूसरा चरण कार्य पर प्रत्यक्ष कार्य, उसका "निर्माण" है। कला, जो मनुष्य की आध्यात्मिक दुनिया के लिए अस्तित्व के साधन के रूप में उभरती है, अपने भीतर एक ही पैटर्न रखती है। दुनिया के साथ अपनी बातचीत में हमारी चेतना एक निश्चित अखंडता है और साथ ही हर समय एक निश्चित पूर्ण आध्यात्मिक कार्रवाई होती है जो वस्तुनिष्ठ दुनिया में विषय की वस्तुनिष्ठ कार्रवाई को पुन: पेश करती है। इसलिए, मान लीजिए, एक कविता में हम स्पष्ट रूप से परिभाषित मनोदशा पढ़ते हैं, ठीक यही, परिभाषित और साथ ही, समय में पूर्ण। वी.जी. बेलिंस्की, निर्धारित करते हैं कि कला के एक काम में सब कुछ रूप है और सब कुछ सामग्री है। और यह कि केवल रूप की पूर्णता प्राप्त करके ही कोई कला कृति किसी न किसी गहरी सामग्री को व्यक्त कर सकती है। आई. कांट लिखते हैं कि सौंदर्यात्मक आनंद हमें सबसे पहले रूप से मिलता है। उन पर आरोप है कि उनका यह बयान सभी प्रकार के औपचारिक आंदोलनों के लिए आधार बना। लेकिन यहाँ कांट का दोष नहीं है। हाँ, रूप. लेकिन कौन सा और क्यों? यदि हम यह ध्यान में रखें कि मानव वस्तुनिष्ठ गतिविधि के आवश्यक क्षणों में से एक रूपों का निर्माण है, तो, मानव उद्देश्य गतिविधि के इस क्षण की व्यक्तिपरक अभिव्यक्ति के रूप में, किसी भी रूप को व्यक्ति को एक निश्चित आनंद देना चाहिए। किसी वस्तुनिष्ठ प्रक्रिया के संबंध में उसकी व्यक्तिपरक क्षमता की अभिव्यक्ति के रूप में। लेकिन यहां कांट कला के बारे में बात नहीं कर रहे हैं, बल्कि केवल सौंदर्यशास्त्र के बारे में बात कर रहे हैं।
हमारे अस्तित्व का तत्व, हमारे लिए वह मौलिक, प्राकृतिक प्रक्रिया, जिसमें मानवता और उसके साथ-साथ मैं खुद को पाता हूं, गठन की प्रक्रिया है। लेकिन सामग्री क्या है? - यह बहुत कठिन प्रश्न है. यदि हम मनुष्य के संपूर्ण वस्तुगत संसार को लें, तो हमें यहां गठन की सामग्री को सबसे अमूर्त प्रतिनिधित्व के माध्यम से प्रकट करना चाहिए। सामग्री मानवता का जीवन होगी. हमारे द्वारा बनाई गई प्रत्येक विशिष्ट वस्तु के संबंध में। एक कुर्सी, एक मेज, एक बिस्तर, एक खंभा, एक लकड़ी का फर्श, एक इंटीरियर... लेकिन कला के एक काम में रूप-निर्माण का यह असीमित समुद्र ठोस हो जाता है: सामग्री विषय के अनुभव की प्रक्रिया होगी वस्तुनिष्ठ मानव संसार। दूसरे शब्दों में, एक प्रक्रिया के रूप में विषय की शब्दार्थ तात्कालिकता।
एल.एस. वायगोत्स्की ने अपने "कला के मनोविज्ञान" में लिखा है कि कला में रूप विषय-वस्तु पर हावी हो जाता है। कलात्मक छवि के निर्माण और कला के कार्यों की धारणा दोनों में। यह निष्कर्ष मनुष्य के आध्यात्मिक जगत के अस्तित्व के लिए भी मान्य है। लोगों की दुनिया के साथ हमारी बातचीत में हर कदम पर, हम छवियां बनाते हैं और जो कुछ हो रहा है उसका अर्थ समझने के लिए कुछ संपूर्ण बनाने के लिए मजबूर होते हैं। स्वाभाविक रूप से, हम अपनी चेतना में वास्तविकता की छवियां बनाते हैं, हम गठन की क्रिया को अंजाम देते हैं, और सामग्री को रूप से दूर करते हैं। ऐसा हो सकता है कि उसी समय हम अपने दिमाग में उभरने वाली व्यक्तिपरक छवि के बाहर कुछ छोड़ दें। लेकिन यह पहले से ही हमारी चेतना की शब्दार्थ सामग्री की गहराई पर निर्भर करता है। या, कंप्यूटर की भाषा में कहें तो जिस प्रोग्राम के आधार पर हमारे यहां छवियां बनती हैं, वह अभी भी संपूर्णता से कोसों दूर है। संपूर्ण रचनात्मक प्रक्रिया सामग्री और रूप के बीच द्वंद्वात्मक अंतःक्रिया की विशेषता है। कलात्मक रूप सामग्री का भौतिकीकरण है। एक सच्चा कलाकार, किसी कार्य की सामग्री को प्रकट करते हुए, हमेशा कला सामग्री की संभावनाओं से आगे बढ़ता है। प्रत्येक प्रकार की कला की अपनी सामग्री होती है। तो, संगीत में ये ध्वनियाँ हैं, उदाहरण के लिए, स्वर, अवधि, पिच, ध्वनि शक्ति, और साहित्य में यह एक शब्द है। अभिव्यक्तिहीनता, "घिसे-पिटे" शब्द और भाव किसी साहित्यिक कृति की कलात्मकता को कम कर देते हैं। सही चयनसामग्री का कलाकार जीवन की एक सच्ची छवि प्रदान करता है जो किसी व्यक्ति की वास्तविकता की सौंदर्य संबंधी धारणा से मेल खाती है। सामान्य तौर पर, कला का कोई भी कार्य कलात्मक छवि और सामग्री की सामंजस्यपूर्ण एकता के रूप में प्रकट होता है।
इस प्रकार, कला शैली- यह संपूर्ण तत्वों का यांत्रिक संबंध नहीं है, बल्कि एक जटिल गठन है जिसमें दो "परतें" शामिल हैं - एक "आंतरिक" और एक "बाहरी" रूप। "निचले" स्तर पर स्थित रूप के "तत्व" कला के आंतरिक रूप का निर्माण करते हैं, और "ऊपरी" स्तर पर स्थित तत्व इसके बाहरी रूप का निर्माण करते हैं। आंतरिक रूप में शामिल हैं: कथानक और पात्र, उनका संबंध - कलात्मक सामग्री की एक आलंकारिक संरचना है, इसके विकास का तरीका। बाहरी रूप में कला के सभी अभिव्यंजक और दृश्य साधन शामिल हैं, और यह सामग्री को भौतिक रूप से मूर्त रूप देने के एक तरीके के रूप में कार्य करता है।
रूप के तत्व: रचना, लय - यह कंकाल है, कला के काम के कलात्मक-आलंकारिक कपड़े की रीढ़ है, वे बाहरी रूप के सभी तत्वों को जोड़ते हैं। कलात्मक सामग्री को रूप में मूर्त रूप देने की प्रक्रिया गहराई से सतह तक आती है; सामग्री रूप के सभी स्तरों में व्याप्त होती है। कला के किसी कार्य की धारणा इसके विपरीत होती है: पहले हम बाहरी रूप को समझते हैं, और फिर, कार्य की गहराई में प्रवेश करते हुए, हम आंतरिक रूप का अर्थ समझते हैं। परिणामस्वरूप, हमने संपूर्ण कलात्मक सामग्री में महारत हासिल कर ली है। नतीजतन, रूप के तत्वों का विश्लेषण हमें कला के काम के रूप की स्पष्ट परिभाषा देने की अनुमति देता है। फॉर्म आंतरिक संगठन है, कला के काम की संरचना, कलात्मक सामग्री को व्यक्त करने के लिए इस प्रकार की कला के अभिव्यंजक और दृश्य साधनों की मदद से बनाई गई है।
प्रत्येक युग अपनी कला, कला के अपने कार्यों को जन्म देता है। उन्होंने विशिष्ट विशेषताएं व्यक्त की हैं। इसमें विषय वस्तु, वास्तविकता की धारणा के सिद्धांत, इसकी वैचारिक और सौंदर्यवादी व्याख्या, और कलात्मक और अभिव्यंजक साधनों की प्रणाली शामिल है जिसकी मदद से किसी व्यक्ति के आसपास की दुनिया को कला के कार्यों में फिर से बनाया जाता है। कला के विकास में ऐसी घटनाओं को आमतौर पर कलात्मक पद्धति कहा जाता है।
कलात्मक पद्धति वास्तविकता को समझने का एक निश्चित तरीका है, इसका आकलन करने का एक अनूठा तरीका है, जीवन को रिवर्स मॉडलिंग करने का एक तरीका है। किसी कलात्मक पद्धति के उद्भव और प्रसार में प्रारंभिक और निर्णायक कारक ठोस ऐतिहासिक वास्तविकता है; यह उसका वस्तुनिष्ठ आधार बनता है जिस पर यह या वह पद्धति उत्पन्न होती है। हेगेल ने यह भी तर्क दिया कि "कलाकार अपने समय का होता है, वह उसके रीति-रिवाजों और आदतों से जीता है।" लेकिन भौतिकवादी सौंदर्यशास्त्र एक अलग राय रखता है: रचनात्मकता की समृद्धि विश्वदृष्टि की अखंडता पर निर्भर करती है। इसलिए, एक सामाजिक-आर्थिक गठन के ढांचे के भीतर, कलात्मक रचनात्मकता के विभिन्न तरीके सह-अस्तित्व में हो सकते हैं। कलात्मक तरीकों की समय सीमा को शाब्दिक रूप से नहीं लिया जाना चाहिए। नई पद्धतियों के अंकुर प्रायः पुरानी पद्धतियों के आधार पर निर्मित कार्यों में ही प्रकट होते हैं। साथ ही, कुछ और भी स्पष्ट है: एक ही कलात्मक पद्धति के भीतर कलाकारों के समूह रचनात्मकता की कई बुनियादी विशेषताओं और उसके व्यावहारिक परिणामों में एक-दूसरे के करीब आते हैं। कला में इस घटना को शैली कहा जाता है।
कलात्मक शैली एक सौंदर्य श्रेणी है जो रचनात्मकता की मुख्य वैचारिक और कलात्मक विशेषताओं के अपेक्षाकृत स्थिर समुदाय को दर्शाती है, जो कलात्मक पद्धति के सौंदर्य सिद्धांतों और कला रचनाकारों के एक निश्चित चक्र की विशेषता द्वारा निर्धारित होती है। यू. बोरेव ने शैली की विशेषता वाले कई कारकों पर ध्यान दिया: रचनात्मक प्रक्रिया का कारक; कार्य के सामाजिक अस्तित्व का कारक; कलात्मक प्रक्रिया कारक; संस्कृति का कारक; कला के कलात्मक प्रभाव का कारक।
"कला विद्यालय" की अवधारणा का उपयोग अक्सर किसी कलात्मक आंदोलन की राष्ट्रीय और प्रांतीय शाखाओं को नामित करने के लिए किया जाता है। कलात्मक अभ्यास को प्रतिबिंबित करने वाली एक महत्वपूर्ण सौंदर्य श्रेणी कलात्मक दिशा है। यह श्रेणी व्यावहारिक रूप से साहित्य में विकसित नहीं हुई है और अक्सर रचनात्मकता, शैली की पद्धति से पहचानी जाती है। हालाँकि, रचनात्मक पद्धति वास्तविकता और उसके कलात्मक मॉडलिंग को समझने का एक तरीका है, लेकिन अपने आप में यह अभी तक एक सौंदर्यवादी वास्तविकता नहीं है। केवल कलात्मक रचनात्मकता के फल, किसी न किसी रचनात्मक विधि द्वारा बनाई गई कला के कार्यों में वास्तविकता होती है।
नतीजतन, कला इतिहास के विकास की गतिशीलता की मुख्य इकाई रचनात्मक पद्धति नहीं है, बल्कि कलात्मक दिशा है, अर्थात। कार्यों का एक समूह जो कई महत्वपूर्ण वैचारिक और सौंदर्य संबंधी विशेषताओं के अनुसार एक दूसरे के करीब है। दूसरे शब्दों में, कलात्मक पद्धति कलात्मक दिशा में साकार होती है। कलात्मक विधियों का विकास, गठन और टकराव कलात्मक दिशा में अपवर्तित होता है। लेकिन इसका शैली से गहरा संबंध है।
एक कलात्मक दिशा कलात्मक प्रक्रिया की सबसे बड़ी और सबसे व्यापक इकाई है, जो कला के युगों और प्रणालियों तक फैली हुई है। यह हमें कलात्मक संस्कृति में संपूर्ण ऐतिहासिक काल और कलाकारों के एक पूरे समूह का न्याय करने की अनुमति देता है। यह कलात्मक विकास की कलात्मक, वैचारिक, विश्वदृष्टि और सौंदर्य संबंधी विशेषताओं को प्रतिबिंबित करता है। एक कलात्मक आंदोलन एक कलात्मक आंदोलन है जो कुछ राष्ट्रीय और ऐतिहासिक परिस्थितियों में बनता है और विशिष्ट रचनात्मक समस्याओं को हल करने के लिए कलाकारों के समूहों को एकजुट करता है जो एक कलात्मक पद्धति और एक प्रकार की कला के ढांचे के भीतर विभिन्न सौंदर्य सिद्धांतों पर खड़े होते हैं। एक कलात्मक आंदोलन के भीतर भेद सापेक्ष हैं। मुख्य कलात्मक आंदोलनों में शामिल हैं: पुरातनता का पौराणिक यथार्थवाद, मध्ययुगीन प्रतीकवाद, पुनर्जागरण यथार्थवाद, बारोक, क्लासिकवाद, शैक्षिक यथार्थवाद, भावुकतावाद, रूमानियतवाद, 19वीं सदी का आलोचनात्मक यथार्थवाद, 20वीं सदी का यथार्थवाद, समाजवादी यथार्थवाद, अभिव्यक्तिवाद, अतियथार्थवाद, अस्तित्ववाद, अमूर्ततावाद, पॉप कला, अतियथार्थवाद, आदि। इस प्रकार, कला का ऐतिहासिक विकास इस प्रकार प्रकट होता है ऐतिहासिक प्रक्रियाकलात्मक तरीकों, शैलियों और प्रवृत्तियों का उद्भव और परिवर्तन।
कला की आकृति विज्ञान. कला के प्रकारों की पहचान करने और उनकी विशेषताओं को स्पष्ट करने की समस्या ने लंबे समय से मानवता को चिंतित किया है। कई दार्शनिकों, सांस्कृतिक हस्तियों और कलाकारों ने अंततः इस मुद्दे को हल करने का प्रयास किया। तथापि वर्तमान स्थितियह समस्या पर्याप्त रूप से स्पष्ट नहीं है. प्लेटो और अरस्तू द्वारा किया गया कला के प्रकारों का पहला वर्गीकरण, व्यक्तिगत प्रकार की कला की बारीकियों के अध्ययन से आगे नहीं बढ़ा। पहला समग्र वर्गीकरण आई. कांट द्वारा प्रस्तावित किया गया था, लेकिन व्यावहारिक रूप से नहीं, बल्कि सैद्धांतिक स्तर पर। विशिष्ट प्रकार की कलाओं के बीच संबंध प्रस्तुत करने की पहली प्रणाली हेगेल ने अपने व्याख्यान "द सिस्टम ऑफ इंडिविजुअल आर्ट्स" में दी थी, जिसके आधार पर उन्होंने विचार और रूप के बीच संबंध को रखा, जिससे मूर्तिकला से लेकर कला के प्रकारों का वर्गीकरण तैयार हुआ। कविता।
बीसवीं सदी में, फेचनर ने कला रूपों को मनोवैज्ञानिक दृष्टिकोण से वर्गीकृत किया: कला रूप की व्यावहारिक उपयोगिता के दृष्टिकोण से। इसलिए उन्होंने खाना पकाने और इत्र दोनों को कला के रूप में वर्गीकृत किया, यानी। सौंदर्य संबंधी गतिविधियों के प्रकार, जो सौंदर्य मूल्यों के अलावा, अन्य व्यावहारिक कार्य भी करते हैं। टी. मुनरो के भी लगभग यही विचार थे और उन्होंने कुल मिलाकर लगभग 400 प्रकार की कलाएँ गिनाईं। मध्य युग में, अल फ़राबी ने समान विचार रखे। कला की विविधता ऐतिहासिक रूप से वास्तविकता की बहुमुखी प्रतिभा और इसके बारे में मानवीय धारणा की व्यक्तिगत विशेषताओं के प्रतिबिंब के रूप में विकसित हुई है। नतीजतन, जब किसी भी प्रकार की कला पर प्रकाश डाला जाता है, तो हमारा तात्पर्य कला के उस रूप से होता है जो ऐतिहासिक रूप से विकसित हुआ है, इसके मुख्य कार्य और वर्गीकरण इकाइयाँ।
कला के प्रकार - साहित्य, ललित कला, संगीत, नृत्यकला, वास्तुकला, रंगमंच, आदि। कला के साथ कुछ विशेष और कुछ सामान्य के रूप में संबंध रखें। विशिष्ट विशेषताएं, जो सामान्य की विशिष्ट अभिव्यक्ति का प्रतिनिधित्व करती हैं, कला के इतिहास में संरक्षित हैं और विभिन्न कलात्मक संस्कृतियों में प्रत्येक युग में अलग-अलग तरीके से प्रकट होती हैं।
आधुनिक कला प्रणाली में दो प्रवृत्तियाँ हैं: संश्लेषण की इच्छा और व्यक्तिगत प्रकार की कला की संप्रभुता का संरक्षण। दोनों प्रवृत्तियाँ फलदायी हैं और कला प्रणाली के विकास में योगदान करती हैं। इस प्रणाली का विकास निर्णायक रूप से आधुनिक वैज्ञानिक और तकनीकी प्रगति की उपलब्धियों से प्रभावित है, जिसके बिना सिनेमा, होलोग्राफी, रॉक ओपेरा आदि का उद्भव असंभव होता।
कलाओं की गुणात्मक विशेषताएँ और उनकी परस्पर क्रिया
वास्तुकला एक प्रकार की कला है जिसका उद्देश्य लोगों के जीवन और गतिविधियों के लिए आवश्यक संरचनाओं और इमारतों का निर्माण करना है। यह लोगों के जीवन में न केवल सौंदर्य संबंधी कार्य करता है, बल्कि व्यावहारिक भी है। एक कला के रूप में वास्तुकला स्थिर और स्थानिक है। यहां की कलात्मक छवि गैर-प्रतिनिधित्वात्मक तरीके से बनाई गई है। यह तराजू, द्रव्यमान, आकार, रंग, आसपास के परिदृश्य के साथ संबंधों के अनुपात का उपयोग करके, यानी विशेष रूप से अभिव्यंजक साधनों का उपयोग करके कुछ विचारों, मनोदशाओं और इच्छाओं को प्रदर्शित करता है। गतिविधि के एक क्षेत्र के रूप में, वास्तुकला की उत्पत्ति प्राचीन काल में हुई थी। कला के एक क्षेत्र के रूप में, वास्तुकला ने मेसोपोटामिया और मिस्र की संस्कृतियों में आकार लिया; यह प्राचीन ग्रीस और रोम में फला-फूला और लेखकत्व प्राप्त किया। पुनर्जागरण के दौरान, एल.बी. अल्बर्टी ने अपना प्रसिद्ध ग्रंथ "ऑन आर्किटेक्चर" लिखा है, जिसमें उन्होंने पुनर्जागरण वास्तुकला के विकास को परिभाषित किया है। 16वीं शताब्दी के अंत से 19वीं शताब्दी तक। यूरोपीय वास्तुकला में, एक दूसरे की जगह लेते हुए, प्रमुख वास्तुशिल्प शैलियाँ हैं: बारोक, रोकोको, एम्पायर, क्लासिकिज़्म, आदि। यह इस समय से था कि वास्तुकला का सिद्धांत यूरोप की कला अकादमी में अग्रणी अनुशासन बन गया। बीसवीं सदी में वास्तुकला एक नई क्षमता में प्रकट होती है। नई प्रकार की इमारतों के उद्भव से जुड़ी दिशाएँ और रुझान उभर रहे हैं: प्रशासनिक, औद्योगिक, खेल, आदि। इन सबके लिए वास्तुकारों से नए समाधानों की आवश्यकता थी: एक ऐसी इमारत बनाना जो उपयोग में आसान हो, जिसमें एक किफायती डिज़ाइन शामिल हो और जिसमें सौंदर्यपूर्ण रूप से पूर्ण कलात्मक और अभिव्यंजक रूप शामिल हो। नए प्रकार भी सामने आ रहे हैं: "छोटे रूपों की वास्तुकला", "स्मारकीय रूपों की वास्तुकला", "उद्यान और पार्क संस्कृति या हरित वास्तुकला।
ललित कला। ललित कला कलात्मक रचनात्मकता (पेंटिंग, ग्राफिक्स, मूर्तिकला, कलात्मक फोटोग्राफी) के प्रकारों का एक समूह है जो विशिष्ट जीवन घटनाओं को उनके दृश्य उद्देश्य रूप में पुन: पेश करता है। ललित कला के कार्य जीवन की गतिशीलता को व्यक्त करने और किसी व्यक्ति के आध्यात्मिक स्वरूप को फिर से बनाने में सक्षम हैं। इसके मुख्य प्रकार पेंटिंग, ग्राफिक्स और मूर्तिकला हैं।
पेंटिंग वह कार्य है जो पेंट और रंगीन सामग्रियों का उपयोग करके एक समतल पर बनाया जाता है। मुख्य दृश्य साधन रंग संयोजन की एक प्रणाली है। पेंटिंग को स्मारकीय और चित्रफलक में विभाजित किया गया है। मुख्य शैलियाँ हैं: परिदृश्य, स्थिर जीवन, विषय-आधारित पेंटिंग, चित्र, लघुचित्र, आदि।
ललित कलाएं। यह एक रंगीय रेखाचित्र पर आधारित है और प्रतिनिधित्व के मुख्य साधन के रूप में एक समोच्च रेखा का उपयोग करता है। बिंदु, आघात, स्थान. इसके उद्देश्य के आधार पर, इसे चित्रफलक और अनुप्रयुक्त-मुद्रण में विभाजित किया गया है: उत्कीर्णन, लिथोग्राफी, नक़्क़ाशी, कैरिकेचर, आदि।
मूर्ति। यह वास्तविकता को आयतन-स्थानिक रूपों में पुन: प्रस्तुत करता है। मुख्य सामग्रियां हैं: पत्थर, कांस्य, संगमरमर, लकड़ी। इसकी सामग्री के अनुसार, इसे विभाजित किया गया है: स्मारकीय, चित्रफलक और छोटे आकार की मूर्तिकला। छवि के आकार के अनुसार, वे प्रतिष्ठित हैं: त्रि-आयामी त्रि-आयामी मूर्तिकला, एक विमान पर राहत-उत्तल छवियां। राहत, बदले में, विभाजित है: बेस-रिलीफ, उच्च राहत, काउंटर-रिलीफ। मूल रूप से, मूर्तिकला की सभी शैलियाँ पुरातन काल के दौरान विकसित हुईं।
तस्वीर। आज, एक तस्वीर फिल्म पर किसी घटना के बाहरी स्वरूप की सिर्फ एक प्रति नहीं है। एक कलाकार-फ़ोटोग्राफ़र, फ़ोटोग्राफ़ी, प्रकाश व्यवस्था और कैमरे के विशेष झुकाव का विषय चुनकर, एक प्रामाणिक कलात्मक स्वरूप को फिर से बना सकता है। बीसवीं सदी के अंत में, फोटोग्राफी ने ललित कलाओं के बीच अपना विशेष स्थान ले लिया।
सजावटी और अनुप्रयुक्त कलाएँ। घरेलू सामान बनाने में यह मानव रचनात्मक गतिविधि के सबसे पुराने प्रकारों में से एक है। इस कला रूप का सबसे अधिक उपयोग होता है विभिन्न सामग्रियां: मिट्टी, लकड़ी, पत्थर, धातु, कांच, कपड़े, प्राकृतिक और सिंथेटिक फाइबर, आदि। चयनित मानदंड के आधार पर, इसे विशेष क्षेत्रों में विभाजित किया गया है: चीनी मिट्टी की चीज़ें, कपड़ा, फर्नीचर, व्यंजन, पेंटिंग, आदि। इस कला का शिखर आभूषण बनाना है। इस कला के विकास में लोक शिल्प का विशेष योगदान है।
साहित्य। साहित्य शब्द कला का लिखित रूप है। शब्दों की सहायता से वह एक वास्तविक सजीव प्राणी का निर्माण करती है। साहित्यिक कृतियों को तीन प्रकारों में विभाजित किया गया है: महाकाव्य, गीतात्मक, नाटक। महाकाव्य साहित्य में उपन्यास शैली भी शामिल है। कहानी, लघुकथा, निबंध. गीतात्मक कार्यों में काव्यात्मक शैलियाँ शामिल हैं: शोकगीत, सॉनेट, ओड, मैड्रिगल, कविता। नाटक मंच पर प्रदर्शित होने के लिए होता है। नाटकीय शैलियों में शामिल हैं: नाटक, त्रासदी, कॉमेडी, प्रहसन, ट्रेजिकोमेडी, आदि। इन कार्यों में, कथानक संवादों और एकालापों के माध्यम से प्रकट होता है। साहित्य का मुख्य अभिव्यंजक एवं आलंकारिक साधन शब्द है। साहित्य में, यह वह शब्द है जो छवि को जन्म देता है, इसके लिए ट्रॉप्स का उपयोग किया जाता है। शब्द कथानक को प्रकट करता है, साहित्यिक छवियों को क्रियान्वित करता है, और सीधे लेखक की स्थिति को भी निरूपित करता है।
संगीत। संगीत एक प्रकार की कला है जो विभिन्न भावनात्मक स्थितियों को व्यक्त करते हुए विशेष रूप से व्यवस्थित ध्वनि परिसरों की मदद से किसी व्यक्ति को प्रभावित करती है। स्वर-शैली की प्रकृति संगीत का मुख्य अभिव्यंजक साधन है। संगीत की अभिव्यक्ति के अन्य घटक हैं: माधुर्य, विधा, सामंजस्य, लय, मीटर, गति, गतिशील रंग, वाद्ययंत्र। संगीत में एक शैली संरचना भी होती है। मुख्य शैलियाँ: चैम्बर, ओपेरा, सिम्फोनिक, वाद्य, स्वर-वाद्य, आदि। डी. काबालेव्स्की को गीत, नृत्य और मार्च संगीत शैलियाँ भी कहा जाता है। हालाँकि, संगीत अभ्यास में कई शैली की किस्में हैं: कोरल, मास, ऑरेटोरियो, कैंटाटा, सुइट, फ्यूग्यू, सोनाटा, सिम्फनी, ओपेरा, आदि।
समकालीन संगीत सक्रिय रूप से सिंथेटिक कला की प्रणाली में शामिल है: थिएटर और सिनेमा।
रंगमंच. किसी नाट्य प्रदर्शन का मूल तत्व मंचीय क्रिया है। वी. ह्यूगो ने लिखा: "थिएटर सच्चाई का देश है: मंच पर मानव हृदय हैं, पर्दे के पीछे मानव हृदय हैं, हॉल में मानव हृदय हैं।" ए.आई. के अनुसार हर्ज़ेन का थिएटर "जीवन के मुद्दों को हल करने के लिए सर्वोच्च प्राधिकरण है।" प्राचीन ग्रीस में अपनी उपस्थिति के बाद से थिएटर का इतना सामाजिक महत्व रहा है, नागरिकों ने नाटकीय प्रदर्शन में सार्वजनिक समस्याओं का समाधान किया। रंगमंच एक कला रूप है जो समय के अंतर्विरोधों, मानव जगत के आंतरिक समय को प्रकट करने में मदद करता है, नाटकीय क्रिया-प्रदर्शन के माध्यम से विचारों की पुष्टि की जाती है। नाटकीय कार्रवाई की प्रक्रिया में, घटनाएँ समय और स्थान में सामने आती हैं, लेकिन नाटकीय समय सशर्त होता है और खगोलीय समय के बराबर नहीं होता है। इसके विकास में प्रदर्शन को कृत्यों, कार्यों में विभाजित किया गया है, और ये, बदले में, मिस-एन-दृश्यों, चित्रों आदि में विभाजित हैं।
थिएटर प्रदर्शन कलाओं की विभिन्न शैलियों को जोड़ता है - चाहे वह नाटक हो या बैले, ओपेरा या पैंटोमाइम। लंबे समय तक, थिएटर में मुख्य व्यक्ति अभिनेता था, और निर्देशक को एक माध्यमिक भूमिका के लिए नियत किया गया था। लेकिन समय बीतता गया, थिएटर विकसित हुआ और इसकी मांगें बढ़ती गईं। थिएटर में हर चीज़ के लिए ज़िम्मेदार होने के लिए एक विशेष व्यक्ति की आवश्यकता थी। ये शख्स था डायरेक्टर. पहला परिपक्व निर्देशक का थिएटर रूस में दिखाई दिया। इसके संस्थापक के.एस. थे। स्टैनिस्लावस्की और वी.आई. नेमीरोविच-डैनचेंको, फिर वी. मेयरहोल्ड और ई. वख्तंगोव। 20 वीं सदी में नाट्य अभ्यास को कई प्रयोगात्मक रूपों के साथ फिर से भर दिया गया: बेतुका रंगमंच, चैम्बर थिएटर, राजनीतिक थिएटर, स्ट्रीट थिएटर, आदि दिखाई दिए।
सिनेमा. सिनेमा को कला का सबसे प्रभावशाली रूप माना जाता है, क्योंकि सिनेमा जो यथार्थ रचता है, वह दिखने में वास्तविक जीवन से भिन्न नहीं होता। सिनेमा कई मायनों में रंगमंच के समान है: सिंथेटिक, शानदार और सामूहिक। लेकिन संपादन मिलने के बाद, फिल्म कलाकार अपना फिल्म समय, फिल्म स्थान बनाने में सक्षम हो गए, थिएटर में ये संभावनाएं मंच और वास्तविक समय तक ही सीमित हैं। सिनेमा की विभिन्न शैलियाँ हैं: फिक्शन, डॉक्यूमेंट्री, लोकप्रिय विज्ञान, पशुवत।
टेलीविजन सबसे नवीन कला है। इसका सामाजिक मूल्य ऑडियो और वीडियो सूचनात्मकता है। एक टेलीविज़न स्क्रीन छवि को प्रकाश में उजागर करती है, इसलिए इसमें सिनेमा की तुलना में थोड़ी अलग बनावट और रचना के अलग नियम होते हैं। टेलीविजन में प्रकाश अभिव्यक्ति का सबसे सशक्त माध्यम है। अपनी तथ्यात्मकता और प्रकृति से निकटता के कारण टेलीविजन में वास्तविकता को चुनने और उसकी व्याख्या करने की काफी क्षमता है। साथ ही, इसमें लोगों की सोच के मानकीकरण के लिए भी खतरा है। टेलीविजन की एक महत्वपूर्ण सौंदर्य विशेषता घटनाओं की समकालिकता का प्रसारण, घटना स्थल से सीधी रिपोर्टिंग और इतिहास के आधुनिक प्रवाह में दर्शक को शामिल करना है। टेलीविजन एक ओर समृद्ध सामाजिक अवसरों और दूसरी ओर खतरों और अच्छी संभावनाओं से भरा है। यह ट्रोजन हॉर्स और मानवता का एक महान शिक्षक दोनों बन सकता है।

10. फिच्टे और शेलिंग की दार्शनिक अवधारणाएँ। फ़्यूरबैक का मानवशास्त्रीय भौतिकवाद।

11. मार्क्सवादी दर्शन.

14. 19वीं सदी के उत्तरार्ध का रूसी धार्मिक दर्शन।

15. 20वीं सदी का रूसी धार्मिक दर्शन। रूसी ब्रह्मांडवाद का दर्शन।

16. नव-कांतियनवाद और नव-हेगेलियनवाद। घटना विज्ञान ई. हुसरल. व्यावहारिकता.

17. प्रत्यक्षवाद के ऐतिहासिक रूप। विश्लेषणात्मक दर्शन.

18. 19वीं-21वीं सदी के दर्शन की दिशा के रूप में अतार्किकता।

19. आधुनिक पश्चिमी धार्मिक दर्शन।

20. आधुनिक पश्चिमी धार्मिक दर्शन।

21. हेर्मेनेयुटिक्स, संरचनावाद, उत्तर आधुनिकतावाद नवीनतम दार्शनिक आंदोलनों के रूप में।

22. विश्व के वैज्ञानिक, दार्शनिक एवं धार्मिक चित्र।

24. पदार्थ एवं आदर्श की अवधारणा। पदार्थ के सार्वभौमिक गुण के रूप में परावर्तन। मस्तिष्क और चेतना.

25. पदार्थ, उसकी संरचना और गुणों के बारे में आधुनिक प्राकृतिक विज्ञान। दार्शनिक श्रेणियों के रूप में स्थान और समय।

26. आंदोलन, इसके मुख्य रूप। विकास, इसकी मुख्य विशेषताएँ।

27. द्वंद्ववाद, इसके नियम और सिद्धांत।

27. द्वंद्ववाद, इसके नियम और सिद्धांत।

28. द्वंद्वात्मकता की श्रेणियाँ।

29. नियतिवाद और अनिश्चिततावाद. गतिशील और सांख्यिकीय पैटर्न.

30. दर्शनशास्त्र में चेतना की समस्या। चेतना और अनुभूति. आत्म-जागरूकता और व्यक्तित्व. चेतना की रचनात्मक गतिविधि.

31. दर्शन में चेतना की संरचना। हकीकत, सोच, तर्क और भाषा.

32. अनुभूति की सामान्य तार्किक विधियाँ। वैज्ञानिक सैद्धांतिक अनुसंधान के तरीके।

33. दर्शनशास्त्र में ज्ञानमीमांसा संबंधी समस्याएं। सत्य की समस्या.

34. संज्ञानात्मक गतिविधि में तर्कसंगत और तर्कहीन। आस्था और ज्ञान. समझ और स्पष्टीकरण.

35. अनुभूति, रचनात्मकता, अभ्यास। संवेदी और तार्किक अनुभूति.

36. वैज्ञानिक एवं अवैज्ञानिक ज्ञान. वैज्ञानिक मापदंड. वैज्ञानिक ज्ञान की संरचना.

37. विज्ञान के विकास के पैटर्न. वैज्ञानिक ज्ञान का विकास. वैज्ञानिक क्रांतियाँ और तर्कसंगतता के प्रकारों में परिवर्तन।

38. विज्ञान और समाज के जीवन में इसकी भूमिका। दार्शनिक ज्ञान की संरचना में विज्ञान का दर्शन और पद्धति।

39. विज्ञान और प्रौद्योगिकी. प्रौद्योगिकी: इसकी विशिष्टता और विकास के पैटर्न। प्रौद्योगिकी का दर्शन.

40. वैज्ञानिक ज्ञान की विधियाँ, उनके प्रकार और स्तर। अनुभवजन्य अनुसंधान के तरीके.

41. वैज्ञानिक ज्ञान के रूप. विज्ञान की नैतिकता.

41. मनुष्य और प्रकृति. प्राकृतिक पर्यावरण, समाज के विकास में इसकी भूमिका।

43. दार्शनिक मानवविज्ञान. एन्थ्रोपोसोसियोजेनेसिस की समस्या। समाज में जैविक और सामाजिक।

44. मानव अस्तित्व का अर्थ. विभिन्न संस्कृतियों में आदर्श व्यक्ति के बारे में विचार।

45. सामाजिक दर्शन और उसके कार्य. मनुष्य, समाज, संस्कृति. संस्कृति एवं सभ्यता. सामाजिक अनुभूति की विशिष्टताएँ.

46. ​​समाज और उसकी संरचना. सामाजिक भेदभाव के बुनियादी मानदंड और रूप।

47. समाज के मुख्य क्षेत्र (आर्थिक, सामाजिक, राजनीतिक)। नागरिक समाज और राज्य.

49. सामाजिक संबंधों की व्यवस्था में एक व्यक्ति। मनुष्य, व्यक्ति, व्यक्तित्व.

50. मनुष्य और ऐतिहासिक प्रक्रिया; व्यक्तित्व और जनता; स्वतंत्रता और ऐतिहासिक आवश्यकता.

51. स्वतंत्र इच्छा. भाग्यवाद और स्वैच्छिकवाद. स्वतंत्रता और जिम्मेदारी.

52. नैतिकता के सिद्धांत के रूप में नैतिकता। नैतिक मूल्य। नैतिकता, न्याय, कानून. हिंसा और अहिंसा.

53. दर्शनशास्त्र की एक शाखा के रूप में सौंदर्यशास्त्र। सौंदर्यात्मक मूल्य और मानव जीवन में उनकी भूमिका। धार्मिक मूल्य और अंतरात्मा की स्वतंत्रता. धर्म का दर्शन.

54. हमारे समय की वैश्विक समस्याएँ। मानवता का भविष्य. सभ्यताओं और भविष्य के परिदृश्यों की परस्पर क्रिया।

55. इतिहास का दर्शन. इसके विकास के मुख्य चरण. प्रगति की समस्याएँ, ऐतिहासिक विकास की दिशा और "इतिहास का अर्थ।"

56. पारंपरिक समाज और आधुनिकीकरण की समस्या। औद्योगिक और उत्तर-औद्योगिक समाज। सुचना समाज।

57. समाज का आध्यात्मिक जीवन। सामाजिक चेतना और उसकी संरचना.

2. सामाजिक चेतना की संरचना

53. दर्शनशास्त्र की एक शाखा के रूप में सौंदर्यशास्त्र। सौंदर्यात्मक मूल्य और उनकी भूमिका मानव जीवन. धार्मिक मूल्य और अंतरात्मा की स्वतंत्रता। धर्म का दर्शन.

सौंदर्यशास्त्र दुनिया के प्रति व्यक्ति के संवेदी-मूल्य दृष्टिकोण और उसके आध्यात्मिक और व्यावहारिक विकास के तरीकों का विज्ञान है। सौंदर्यवादी दृष्टिकोण की सार्वभौमिकता और सौंदर्य अनुभव का क्षेत्र: प्रकृति, संस्कृति, समाज, मनुष्य। सौंदर्यशास्त्र के विषय की त्रिमूर्ति: विषय - वस्तु - मूल्य।

सौंदर्यशास्त्र के विषय को परिभाषित करने के लिए विभिन्न दृष्टिकोण। अस्तित्व के संरचनात्मक-अर्थ संबंधी नियमों के बारे में दार्शनिक ज्ञान के रूप में सौंदर्यशास्त्र, रूपों में व्यक्त, उनकी समझ के तरीकों के बारे में, वास्तविक मानव आवश्यक शक्तियों, क्षमताओं और लक्ष्यों के साथ उनके संबंध में कामुक रूप से समझी गई घटनाओं की गुणात्मक विशेषताओं के बारे में।

सौंदर्यशास्त्र की ऑन्टोलॉजी: "अपनी उपस्थिति के अनुसार" अंतर करने और चुनने की क्षमता चेतना की एक अनिवार्य विशेषता है; सौन्दर्यात्मक दृष्टिकोण का उद्देश्य प्रकट सार, सार्थक रूप है। सौंदर्य ज्ञानमीमांसा: दुनिया पर महारत हासिल करने के पहले चरण के रूप में संवेदी अनुभूति। संवेदी अनुभव की विशेषताएं: अर्थ की सौंदर्य संबंधी अंतर्ज्ञान, रूप से सार तक "सफलता"। सौंदर्य संबंधी सिद्धांत: मूल्यों के रूप में दुनिया पर महारत हासिल करना। विश्वदृष्टि की पूर्णता और अखंडता के लिए एक शर्त के रूप में दार्शनिक ज्ञान के सौंदर्य संबंधी पहलू। सौंदर्यशास्त्र और नैतिकता: विषय वस्तु में अंतर, ज्ञान प्राप्त करने के तरीके और संस्कृति में कार्य। सौंदर्यशास्त्र और धर्म: सौंदर्य और रहस्यमय अनुभव; मूल्यों का पदानुक्रम; जीवन अर्थ दिशानिर्देश; सांस्कृतिक रचनात्मकता में भूमिका.

सौंदर्यात्मक मूल्य और मानव जीवन में उनकी भूमिका।

शब्द "सौंदर्यशास्त्र" ग्रीक एस्थेटिकोस से आया है - भावना, कामुक। सौंदर्यशास्त्र के व्यावहारिक अनुप्रयोग का क्षेत्र कलात्मक गतिविधि है, जिसके उत्पाद - कला के कार्य - उनके सौंदर्य मूल्य के संदर्भ में मूल्यांकन के अधीन हैं। शिक्षा की प्रक्रिया में, एक व्यक्ति विभिन्न सौंदर्य मूल्यों (स्वाद) को विकसित करता है, जो अच्छाई और सुंदरता, सुंदर और बदसूरत, दुखद और हास्य के बारे में विचारों के अनुरूप होता है।

सुंदरता किसी चीज़ के सार और उसके बाहरी स्वरूप, उसकी संवेदी छवि के बीच पत्राचार का एक माप है। कोई चीज़ जो अपने वर्तमान, कामुक रूप से कथित अस्तित्व में अपनी प्रकृति को पूरी तरह से व्यक्त करती है उसे "सुंदर" कहा जाता है (अन्यथा इसे "बदसूरत" माना जाता है)।

विरोधाभासों को संतुलित करने वाला सिद्धांत सद्भाव है, जो सौंदर्य मूल्यों के माप के रूप में कार्य करता है। प्राचीन दर्शन में, सामंजस्य का अर्थ ब्रह्मांड की व्यवस्था और सुसंगतता है, जो संगीत के माध्यम से मानवीय समझ और भावनाओं तक पहुंच योग्य है, अर्थात। स्वरों का क्रम. पुनर्जागरण के दौरान, सद्भाव की खोज मानव शरीर की संरचना के अध्ययन से जुड़ी थी, जो सुंदरता और अनुपात का एक मान्यता प्राप्त मानक था।

वर्तमान में, सौंदर्यशास्त्र और कलात्मक मूल्यों की श्रेणियों का एक सापेक्ष दृष्टिकोण प्रचलित है, जिसे सुंदरता, अच्छाई और सच्चाई के लिए व्यक्तिगत आवश्यकताओं के संबंध में माना जाता है, जो उनकी समझ और दार्शनिक व्याख्या को काफी जटिल बनाता है।

धार्मिक मूल्य और अंतरात्मा की स्वतंत्रता।

धर्म मानव आत्म-जागरूकता का एक विशेष रूप है, अर्थात्। एक प्रकार का "दर्पण" जिसमें व्यक्ति स्वयं को, अपनी उपस्थिति को देखता है। धर्म को वास्तविकता के एक विशेष प्रकार के आध्यात्मिक विकास के रूप में भी माना जाता है, जो इसके उद्भव के ऐतिहासिक समय में सबसे प्रारंभिक और इसके प्रसार के पैमाने में स्थिर है। विज्ञान और दर्शन में धर्म की उत्पत्ति के कारणों पर कोई सहमति नहीं है, लेकिन प्रारंभिक आदिम मान्यताओं (पारिवारिक पंथ) से लेकर एकेश्वरवादी मान्यताओं (केवल मान्यता) में पुरोहिती संस्था के उद्भव तक इसके विकास के बारे में काफी पारंपरिक राय है सर्वोच्च के रूप में एक देवता, इनमें शामिल हैं: यहूदी धर्म, ईसाई धर्म, इस्लाम, आदि) और बहुदेववादी मान्यताएं (देवताओं के एक बड़े पंथ के साथ, जिनमें शामिल हैं: हिंदू धर्म, शिंटोवाद, बौद्ध धर्म, आदि)। धर्म की एक विशिष्ट विशेषता इसकी रूढ़िवादिता है, जिसे परंपरावाद के रूप में समझा जाता है - पवित्र परंपरा का निरंतर पालन।

धार्मिक सोच की विशेषता अतार्किकता और अलौकिक में विश्वास है, यह गहरा प्रतीकात्मक है और संस्कारों को समझने और समझाने के लिए औपचारिक तर्क की आवश्यकता नहीं है। संस्कृति का धार्मिक सिद्धांत धर्मनिरपेक्ष का विरोध करता है, जो मानव मन की असाधारण स्थिति को पहचानता है, जो अलौकिक में विश्वास को उखाड़ फेंकने में सक्षम है। धार्मिक सोच का एक पक्ष अभिव्यक्ति आस्था की कट्टरता है, धर्मनिरपेक्ष सोच का एक उत्पाद उग्रवादी नास्तिकता है। अंतरात्मा की स्वतंत्रता संस्कृति में धार्मिक और धर्मनिरपेक्ष टकराव को नियंत्रित करती है, अलौकिक में विश्वास और उसकी अनुपस्थिति में विश्वास दोनों को समान मूल्य की घोषणा करती है। धार्मिक विश्वास और नास्तिकता, बदले में, मूल्यों की एक विरोधी प्रणाली बनाते हैं। धार्मिक मूल्य पूजा से जुड़े हैं, नास्तिक मूल्य इसके खंडन से जुड़े हैं।

धर्म का दर्शन

दर्शन के उद्भव के बाद से, धर्म इसका एक विषय बन गया है। तथ्य यह है कि अधिकांश प्रश्न जिनका दर्शन दर्शन उत्तर देने का प्रयास करता है - विश्व की उत्पत्ति, अंतरिक्ष में मनुष्य की स्थिति, मानव कार्यों की नींव, ज्ञान की संभावनाओं और सीमाओं के बारे में प्रश्न - एक साथ धार्मिक विश्वदृष्टि के विषय बन गए हैं। इसलिए, अपने पूरे इतिहास में, दर्शन को धर्म से एक महत्वपूर्ण अंतर की आवश्यकता रही है। "धर्म का दर्शन" नाम बहुत देर से सामने आया - 18 वीं शताब्दी में, लेकिन पहले से ही प्राचीन दर्शन में कोई देवता के बारे में, दिव्य और अंतिम वास्तविकता के बीच संबंध के बारे में कुछ विचार पा सकता है। धर्म दर्शन का इतिहास यूरोपीय दर्शन के इतिहास से सबसे अधिक निकटता से जुड़ा हुआ है। धर्म का दर्शन दार्शनिक चिंतन है जिसका विषय धर्म है। न केवल आस्तिक, बल्कि नास्तिक और अज्ञेयवादी भी धर्म के बारे में दर्शन कर सकते हैं। धर्म का दर्शन दर्शन से संबंधित है, धर्मशास्त्र से नहीं (धर्म के मुद्दे पर दार्शनिक विचार के उदाहरण के लिए, पाठक 11.1 देखें)। यह दार्शनिक सोच है जो धर्म के सार और उसके होने के तरीके को स्पष्ट करती है, इस प्रश्न का उत्तर देती है: "धर्म क्या है?" एक सांस्कृतिक घटना के रूप में धर्म का दर्शन यहूदी-ईसाई परंपरा के ढांचे के भीतर उत्पन्न हुआ। हम धर्म की सार्वभौमिक परिभाषा पर नहीं, बल्कि यूरोपीय दर्शन और ईसाई शिक्षण के बीच जटिल संबंधों की प्रक्रिया में विकसित हुई समझ पर विचार करेंगे।

धर्म दर्शन से भी पुराना है और जाहिर तौर पर इसकी अपनी जड़ें हैं। यह दर्शन के संबंध में कुछ "अन्य" है, क्योंकि यहां हम एक ऐसी वास्तविकता से निपट रहे हैं जो मानव मन की सीमाओं और क्षमताओं से परे है। यह स्थिति विशेष रूप से प्रारंभिक ईसाई धर्म के युग में स्पष्ट रूप से महसूस की गई थी, जिसमें दार्शनिक औचित्य की थोड़ी सी भी आवश्यकता नहीं देखी गई थी। और ईसाई धर्म का आगे का इतिहास इस तथ्य के कई उदाहरण प्रदान करता है कि धर्म दर्शन को इसके विपरीत मानता है। लेकिन साथ ही, अपने मूल में, धर्म को एक मानवीय घटना के रूप में, मानव अस्तित्व के एक रूप के रूप में महसूस किया जाता है। हमेशा एक ऐसा व्यक्ति होता है जो किसी पंथ में विश्वास करता है, प्रार्थना करता है और उसमें भाग लेता है। इसलिए, धर्म का दर्शन धार्मिक अवधारणाओं को मुख्य रूप से धार्मिक अनुभव की घटना के रूप में मानता है।

धार्मिक अनुभव मानव की आत्म-समझ और अस्तित्व की समझ के साथ घनिष्ठ संबंध में किया जाता है। लोग स्वयं से यह प्रश्न पूछकर स्वयं को और ईश्वर में अपने विश्वास को समझने का प्रयास करते हैं: "मेरे विश्वास का क्या अर्थ है?" इसके अलावा, धर्म मानव भाषा, मानव विचार के रूपों और श्रेणियों में पूरा होता है। यह इस तथ्य को स्पष्ट करता है कि मनुष्य और अस्तित्व की समझ में ऐतिहासिक परिवर्तनों के साथ-साथ धर्म भी बदलता है। धर्म का एक मानवीय इतिहास है, हालाँकि ईश्वर, धार्मिक समझ के स्रोत के रूप में, अपरिवर्तनीय और इतिहास से ऊपर है। इसका मतलब यह है कि धर्म के बारे में एक दार्शनिक प्रश्न संभव है, भले ही जो पूछा जा रहा है वह दर्शन के संबंध में पूरी तरह से अलग हो (धर्म के संभावित वैज्ञानिक अध्ययन के तरीकों पर पाठक 11.6 में चर्चा की गई है)।

अब हम यह स्पष्ट करने के लिए धर्म को परिभाषित करने का प्रयास कर सकते हैं कि दार्शनिक विचार का संबंध किससे है। प्राचीन काल से, धर्म को मनुष्य का ईश्वर या परमात्मा के क्षेत्र से संबंध के रूप में समझा जाता रहा है। इस परिभाषा की व्याख्या विभिन्न तरीकों से की जा सकती है, लेकिन मूल शब्द - ईश्वर, मनुष्य, संबंध - अपरिवर्तित रहे। हमारे सामने धर्म के सिद्धांत के रूप में ईश्वर के बारे में, धर्म के वाहक के रूप में मनुष्य के बारे में और मनुष्य और ईश्वर के बीच संबंध के बारे में प्रश्न आते हैं, जो संपूर्णता का आधार बनता है जिसे धर्म कहा जाता है। इन मुद्दों का दार्शनिक विकास पारंपरिक धर्मों के हठधर्मी निर्माणों से भिन्न है। दर्शन रहस्योद्घाटन को शामिल किए बिना मानव अस्तित्व की प्राकृतिक स्थितियों से आगे बढ़ता है। प्रारंभिक ईसाई धर्म के युग में ही, दूसरी शताब्दी के धर्मशास्त्रियों ने पूछा कि क्या ईश्वर का अस्तित्व है। यह प्रश्न ईश्वर "क्या" है की समझ और वास्तविकता की समझ की अपेक्षा रखता है जो इन प्रश्नों का उत्तर देने के लिए तर्क की क्षमता को उचित ठहराती है। मध्ययुगीन विद्वतावाद में, ईश्वर के दार्शनिक ज्ञान को प्राकृतिक धर्मशास्त्र कहा जाता है और रहस्योद्घाटन के धर्मशास्त्र के साथ इसकी तुलना की जाती है। मध्ययुगीन विचार में प्राकृतिक धर्मशास्त्र की संभावना का औचित्य सेंट के पत्र के एक टुकड़े पर आधारित था। रोमियों के लिए पॉल (1:18), जिसके अनुसार मनुष्य विचार-विमर्श की प्राकृतिक शक्तियों का उपयोग करके धार्मिक सत्य प्राप्त करने में सक्षम था। यदि मनुष्य की उत्पत्ति और उद्देश्य उसके निरपेक्ष के संबंध में निर्धारित होता है, तो मनुष्य को इस निरपेक्ष का ज्ञान होना चाहिए। ऐसे ज्ञान की संभावना ईश्वर पर सृष्टि की निर्भरता से उत्पन्न होती है। ईश्वर, ईश्वर के दार्शनिक ज्ञान का विषय बन जाता है, क्योंकि वह अपनी रचनाओं, मानव आत्मा को उसकी स्वतंत्रता और अमरता और प्राकृतिक कानून के माध्यम से जानने योग्य है।

सौंदर्यात्मक मूल्य.

एफ. एम. दोस्तोवस्की की प्रसिद्ध अभिव्यक्ति - "सुंदरता दुनिया को बचाएगी" - को अलगाव में नहीं, बल्कि मानवता के आदर्शों के विकास के सामान्य संदर्भ में समझा जाना चाहिए। "सौंदर्यशास्त्र" शब्द 18वीं शताब्दी के मध्य में वैज्ञानिक उपयोग में आया, हालांकि सौंदर्य का सिद्धांत, सौंदर्य और पूर्णता के नियम प्राचीन काल से चले आ रहे हैं। सौंदर्यशास्त्र एक दार्शनिक अनुशासन है जो संवेदी ज्ञान का अध्ययन करता है, जिसका सर्वोच्च लक्ष्य सौंदर्य है। इसलिए, सौंदर्यबोध एक कामुक अभिव्यंजक अस्तित्व है, जिसे कलात्मक गतिविधि के माध्यम से महसूस किया जाता है।

सौन्दर्य बोध एक आध्यात्मिक शिक्षा है, जिसका अर्थ है व्यक्ति की आवश्यकताओं को वास्तव में मानवीय आवश्यकताओं तक बढ़ाने का स्तर। सौंदर्य बोध प्रत्यक्ष कामुकता + जागरूकता और किसी की भावना की समझ + मूल्यांकन के आधार पर उत्पन्न होता है। एक विकसित सौंदर्यबोध व्यक्ति के व्यक्तित्व को व्यक्तिगत रूप से अद्वितीय बनाता है।

किसी व्यक्ति के सौंदर्य स्वाद और सौंदर्य आदर्श का गठन सौंदर्य भावना के साथ अटूट रूप से जुड़ा हुआ है। सौन्दर्यात्मक स्वाद किसी व्यक्ति की प्रत्यक्ष अनुभूति द्वारा किसी वस्तु के सौन्दर्यात्मक मूल्य को निर्धारित करने की क्षमता है; यहां मूल्यांकन मानदंड सुंदरता के प्रति व्यक्ति का दृष्टिकोण है। सौंदर्यात्मक आदर्श उच्चतम सामंजस्य और पूर्णता का विचार है।

सौंदर्यवादी दृष्टिकोण को किसी विषय और वस्तु के बीच एक विशेष प्रकार के संबंध के रूप में समझा जाता है, जब बाहरी उपयोगितावादी रुचि की परवाह किए बिना, कोई व्यक्ति सद्भाव और पूर्णता के चिंतन से गहरे आध्यात्मिक आनंद का अनुभव करता है। जैसा कि ओ वाइल्ड ने कहा, सभी कलाएं पूरी तरह से बेकार हैं और सौंदर्य की धारणा सबसे पहले, निःस्वार्थ आनंद की स्थिति, ताकत की परिपूर्णता, दुनिया के साथ मनुष्य की एकता की भावना पैदा करती है। इस अर्थ में, सौंदर्य, स्वाद के स्थापित आदर्शों के आधार पर, सौंदर्य मूल्य की वस्तुनिष्ठ सामग्री और उसके व्यक्तिपरक पक्ष को प्रतिष्ठित किया जाता है। कलात्मक शैलियाँऔर इसी तरह। सौंदर्यात्मक मूल्य प्राकृतिक वस्तुओं (उदाहरण के लिए, परिदृश्य), स्वयं व्यक्ति (चेखव के वाक्यांश को याद रखें कि किसी व्यक्ति में सब कुछ सुंदर होना चाहिए - चेहरा, कपड़े, आत्मा और विचार), साथ ही आध्यात्मिक और भौतिक के रूप में प्रकट हो सकते हैं। वस्तुएं, कला के कार्यों के रूप में मनुष्य द्वारा बनाई गई। सौंदर्यशास्त्र के सिद्धांत में सुंदर और कुरूप, उदात्त और आधार, दुखद और हास्य आदि जैसे श्रेणीबद्ध युग्मों का अध्ययन किया जाता है।

उपरोक्त सभी मानव आध्यात्मिकता की अवधारणा को तैयार करने का आधार देते हैं। आध्यात्मिकता सत्य, सौंदर्य और अच्छाई पर जोर देने के साथ उनका संश्लेषण है, क्योंकि एक व्यक्ति इसे स्वयं बनाने में सक्षम है। ईसाई दर्शन में, इसे आस्था, आशा, प्रेम और सोफिया द्वारा उन्हें गले लगाने की त्रिमूर्ति द्वारा व्यक्त किया जाता है - अर्थात। बुद्धि। कोई भी मूल्य स्व-विरोधाभासी होता है और उसका अपना निषेध होता है। यह दुनिया में बुराई की उत्पत्ति और थियोडिसी की समस्या को याद करने के लिए पर्याप्त है, अर्थात। बुरी और अंधेरी ताकतों के अस्तित्व के बावजूद दुनिया के निर्माता और शासक के रूप में ईश्वर का औचित्य। किसी भी आदर्श (धर्मनिरपेक्ष और धार्मिक) की मौखिक अभिव्यक्ति में छल को बहुत पहले ही समझ लिया गया था, जिसने सत्य और ईश्वर की मूक समझ (झिझक, ज़ेन बौद्ध धर्म, आदि) के बारे में शिक्षाओं को जन्म दिया। अनेक सुन्दर आदर्श कितने दुखद हैं। जब पीढ़ियों के माध्यम से प्रसारित किया जाता है, तो वे अक्सर अपना मूल अर्थ खो देते हैं, और जब अभ्यास में "पेश" किया जाता है, तो वे ऐसे परिणाम देते हैं कि इन आदर्शों के संस्थापक भयभीत होकर उनसे पीछे हट जाएंगे। यहीं पुरानी बहस का मूल है - क्या या किसे दोषी ठहराया जाए - बुरे आदर्श या बुरे लोगसुन्दर आदर्शों को किसने विकृत किया? चूँकि किसी भी आदर्श में एक कमजोर बिंदु पाया जा सकता है, और लोग देवदूत नहीं हैं, आदर्शों का कार्यान्वयन, एक नियम के रूप में, या तो दूर के सांसारिक भविष्य या स्वर्गीय दुनिया को संदर्भित करता है। विश्व इतिहास के सभी मोड़ों के साथ, मानवता लोगों के संबंधों को मानवीय बनाने, मूल्यों की एक सार्वभौमिक प्रणाली स्थापित करने और प्रगति में व्यक्ति की अग्रणी भूमिका को पहचानने के मार्ग पर आगे बढ़ रही है। इस प्रकार, व्यक्तित्व, स्वतंत्रता और मूल्यों की अवधारणाएँ मनुष्य, उसके अतीत, वर्तमान और भविष्य के बारे में हमारी समझ को समृद्ध और विस्तारित करती हैं।